Η λαχτάρα του Γούντι Άλεν για το παρελθόν (το μυθιστορηματικό στο «Μεσάνυχτα στο Παρίσι», το ραδιοφωνικό στις «Μέρες Ραδιοφώνου», το μουσικό στο «Sweet and Lowdown», το θεατρικό στο «Σφαίρες πάνω από το Μπρόντγουεϊ» και το κινηματογραφικό στο «Πορφυρό Ρόδο του Καΐρου», αλλά κι εδώ) είναι εμφανής στο «Café Society» και γίνεται εμφατική με την εντυπωσιακή φωτογραφία του Βιτόριο Στοράρο, στην πρώτη τους συνεργασία, και την πρώτη ουσιαστική επένδυση του Αμερικανού σκηνοθέτη στην καλλιτεχνική όψη ταινίας του μετά το μαυρόασπρο «Μανχάταν», διά χειρός, τότε, του επίσης γίγαντα d.p. Γκόρντον Γουίλις. Αντίθετα με τον πεισματικά πιο σκοτεινό Γουίλις, ο φιλόσοφος Ιταλός, επηρεασμένος από τη θεωρία των χρωμάτων του Γκαίτε, κάνει πάρτι με την Αμερική της δεκαετίας του '30, την εναλλαγή από το ταπεινό περιβάλλον του πρωταγωνιστή στο Μπρονξ στην ηλιόλουστη Δυτική Ακτή, και φυσικά με την υπερβολή του Χόλιγουντ στην ακμή του, τότε που το μέγεθος μετρούσε και η παρδαλή συμπεριφορά δοξαζόταν ασορτί με τα μουλτικολόρ ρούχα και τους εξεζητημένους συνδυασμούς. Μια κριτική που ξεκινά με τη φωτογραφία και επιμένει σε αυτή μοιάζει ασυνήθιστη και ίσως προδίδει μια ανισοβαρή αρετή επί του συνόλου, αλλά η εν λόγω δουλειά στην κάμερα, τους φωτισμούς αλλά και το στήσιμο των σκηνών είναι αλληλένδετη και κρίσιμη όχι μόνο για τον τόνο αλλά και για την ίδια τη δομή: εφαρμόζοντας απαρέγκλιτα τη θεωρία του, ο οπερατέρ του Μπερτολούτσι και του Σάουρα (αλλά και του «Αποκάλυψη Τώρα» και του αδίκως παραγνωρισμένου «Bulworth») δημιουργεί σκηνές ερμηνεύοντας την ψυχολογία των ηρώων και ταυτόχρονα αναμειγνύοντας τη φαντασία με τις προθέσεις. Σε μια πρόχειρη ανάγνωση, το «Café Society» θα τοποθετηθεί στις ανώδυνες στιγμές της ετησίως διογκούμενης φιλμογραφίας του σκηνοθέτη. Δεν είναι έτσι όμως. Η ιστορία του νέου, άπειρου και πρόθυμου Μπόμπι Ντόρφμαν που μετακομίζει από τη Νέα Υόρκη στο Λος Άντζελες για να βρει τον θείο του, τον χολιγουντιανό ατζέντη Φιλ Στερν, ο οποίος παρακαλεί τη γραμματέα του Βόνι να ξεναγήσει τον ανιψιό στην πόλη μέχρι εκείνος να βρει με κάτι να ασχοληθεί στο γραφείο, συνιστά την αφορμή για κάτι βαθύτερο από ένα τυπικό ερωτικό τρίγωνο με μπερδέματα και παρεξηγήσεις. Ο Μπόμπι ερωτεύεται χωρίς επιστροφή τη Βόνι, αλλά η νεαρή διατηρεί κρυφό δεσμό με τον παντρεμένο κύριο Στερν και κάποια στιγμή καλείται να αποφασίσει ποιον από τους δύο θα προτιμήσει. Ενώ ο Τζέσι Άιζενμπεργκ στον ρόλο του Μπόμπι δοκιμάζει κι αυτός με τη σειρά του μια παραλλαγή στην πινακοθήκη των γουντιαλενικών ηρώων που εφαρμόζουν τα τερτίπια και τα σουσούμια του Γούντι Άλεν (κάποια στιγμή πρέπει να γίνει και η σχετική αξιολόγηση της καλύτερης μίμησης μέσα στις ταινίες του σκηνοθέτη), ενσωματώνοντας άκοπα τη γνώριμη νευρικότητά του, οι καλύτερες ερμηνείες έρχονται από τον Στιβ Καρέλ ως Στερν και την Κρίστεν Στιούαρτ ως Βόνι. Ο Καρέλ, φρέσκος από την τρομερή του μεταμόρφωση στο «Foxcatcher», αποδίδει μέσα από τεντωμένες εκφράσεις και ακατάσχετο namedropping το πλήρες νόημα του υπηρέτη του μεγάλου αμερικανικού ονείρου, του ανθρώπου που πιστεύει τη φούσκα που έχει δημιουργήσει και φοβάται τη στιγμή που θα σκάσει με κρότο. Μέσα από τον χαρακτήρα του ο Άλεν καταθέτει τον κυνικό του διπολισμό για έναν κόσμο που ανέκαθεν απεχθανόταν (τους άκαρδους και σαχλούς executives) σε έναν κόσμο που πάντα λάτρευε (το παλιό σινεμά των μεγάλων προσωπικοτήτων που αναφέρονται συνέχεια, αλλά δεν εμφανίζονται ποτέ, παρά μόνο σ' ένα φευγαλέο απόσπασμα, η σπινθηροβόλα Μπάρμπαρα Στάνγουικ στο «Lady in Red» του 1935). Αντίθετα, η Βόνι της Κρίστεν Στιούαρτ είναι η προσωποποίηση της στριμωγμένης αθώας, μιας κοπέλας που παγιδεύεται σε ένα δύσκολο δίλημμα, αυτό της καρδιάς και της επιβίωσης. Όταν η Βόνι και ο Μπόμπι χαζεύουν τις επαύλεις των διασήμων και κάνουν τις βόλτες τους στο πάλαι ποτέ Λος Άντζελες, η κάμερα ξεφεύγει από τη φαυλότητα και τις ψεύτικες φιλοφρονήσεις των δεξιώσεων και την πολυτέλεια των εσωτερικών χώρων και το μέλλον διαγράφεται ασυννέφιαστο, φωτεινό και καθάριο, σαν την υπόσχεση που ευαγγελίζονταν οι ρομαντικές κομεντί εκείνης της περιόδου. Αλλά μια ταινία του Γούντι Άλεν δεν είναι ποτέ ένα και μόνο πράγμα. Στο «Café Society» ο Άλεν κινείται με σβελτάδα και ελευθερία από τη μια ακτή στην άλλη και όταν ο Μπόμπι επιστρέφει στη Νέα Υόρκη, έχοντας την πείρα και την πονηριά στις αποσκευές του, ο Στοράρο εγκαταλείπει προσωρινά τη μεγαλοπρεπή αχλή της πρωτεύουσας του κινηματογράφου για να «σεπιάρει» το πατρικό του πρωταγωνιστή (με την Τζίνι Μπερλίν, κόρη της θρυλικής Ιλέιν Μέι, απολαυστική στον μικρό ρόλο της κλασικής Εβραίας μάνας) και τον υπόκοσμο που εν μέρει τον βοηθάει να στήσει τον δικό του μικρό θρίαμβο, έναν μικρό ναό διασκέδασης, φυσικά χολιγουντιανών προδιαγραφών. Το σενάριο του Άλεν χρησιμοποιεί μια μεγάλη εποχή, δύο μεγάλες πόλεις και αντίστοιχα δύο κυρίαρχες τάσεις της αμερικανικής κοινωνίας (το έγκλημα και τη show business), σκαρώνοντας μια ακόμη χαριτωμένη, αστεία πλοκή εναλλασσόμενων περιστατικών, για να αφηγηθεί μια απλή ιστορία, με μια σημαντική διαφορά: το σασπένς. Όχι το σασπένς με την αγωνιώδη συμπαραδήλωση του θρίλερ αλλά με την εκκρεμότητα της Βόνι, όπως συλλαμβάνεται θαυμαστά στο πρόσωπο της Κρίστεν Στιούαρτ (η εγγενής μελαγχολία της εξελίσσεται εδώ σε μια αμφίσημη, υπαρξιακή αναστάτωση που κοντράρεται με το κοριτσίστικο look της, σαν να βλέπουμε ένα μουτράκι με έγνοιες να γεμίζει με αγιάτρευτη λύπη) και την τελική σκηνή του Τζέσι Άϊζενμπεργκ. Το βαθύτερο περιεχόμενο που λέγαμε είναι ακριβώς το βαρύ τίμημα που πληρώνουν και οι τρεις ήρωες για την προσπάθεια απόκτησης του κοινωνικού ρούχου. Κι επειδή καμιά ταινία του Άλεν δεν μπορεί να είναι εντελώς βαριά, το πασπάλισμα είναι κωμικό, μέσα από το σενάριο, και αυτήν τη φορά απατηλά γοητευτικό, λόγω της προσέγγισης του Στοράρο. Σίγουρα η καλύτερη ταινία του Γούντι Άλεν από το «Blue Jasmine» και μία από τις αξιότερές του, της πρόσφατης περιόδου του έργου του.