ΤΟΝ ΘΑΝΑΣΗ ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟ, αναπληρωτή καθηγητή της Ιστορίας της Τέχνης στη σχολή Αρχιτεκτόνων-Μηχανικών του Ε.Μ.Π., τον γνωρίζω πολλά χρόνια – και από τα βιβλία και τα κείμενά του (σε περιοδικά ας πούμε, στον παλαιό Ήχο π.χ.), μα και προσωπικά (από τα κυκλώματα του δίσκου βασικά). Γενικά τον παρακολουθώ στα γραψίματά του, γιατί ο Μουτσόπουλος καταπιάνεται με πολλά και διαφορετικά ζητήματα, κοινού ενδιαφέροντος να το πω έτσι, τα οποία είναι και πρωτότυπα και εμπεριέχουν έρευνα και απόψεις.
Εντάξει, με τις απόψεις μπορεί κάποιος να διαφωνεί (εννοώ γενικότερα με τις απόψεις, που εκφράζονται πάνω σε συγκεκριμένα ζητήματα), αλλά τα αποτελέσματα της έρευνας και τα ντοκουμέντα στέκονται πάνω από τις απόψεις – και τοποθετούνται, εκεί, ψηλά, ώστε να τα βλέπουμε και να τα σχολιάζουμε (ο καθένας με τον δικό του τρόπο).
Το πιο πρόσφατο βιβλίο του Μουτσόπουλου έχει τίτλο «Εγώ το έκανα πρώτα / Αντιγραφή, αναπαραγωγή, μετατροπή και η έκλειψη του νοήματος» [Πλέθρον-θεωρία τέχνης, Μάιος 2026] και είναι ένα πολύ ενδιαφέρον πόνημα 348 σελίδων, διανθισμένο με έγχρωμες φωτογραφίες του ιδίου, τραβηγμένες στα διάφορα ταξίδια του στον Τρίτο Κόσμο (έτσι τον αποκαλούσαμε παλαιά).
Κι επειδή είναι ένας άνθρωπος της εποχής μας ο Μουτσόπουλος, καταγράφει κυρίως, με τα κείμενα και τις φωτογραφίες του, αυτήν ακριβώς τη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο πρωτότυπο και το κάλπικο, μαζί με όλα τα ενδιάμεσα στάδια, προβάλλοντας, μαζί με ό,τι άλλο, το χάος του σύγχρονου κόσμου.
Ο Μουτσόπουλος είναι ταξιδευτής, όχι τουρίστας. Επιλέγει «τρίτες» χώρες για να περιπλανηθεί (Ιράκ, Συρία, Γκάνα, Ακτή Ελεφαντοστού, Καμπότζη, Κούβα, Βόρεια Κορέα, Ινδονησία, Αζερμπαϊτζάν κ.ά.), εστιάζοντας πρωτίστως στις popular κουλτούρες τους. Τον συγγραφέα τον ενδιαφέρει και το παραδοσιακό, αλλά και το υβριδικό, το επιτηδευμένο και το αλλοιωμένο. Τον ενδιαφέρει και η αλήθεια, που μπορεί να συνδέεται μ’ ένα παρελθόν αιώνων, αλλά και το ψεύτικο, το ευτελές, το καθημερινό, που έχει να κάνει συχνά με το πώς επιβάλλεται, πολιτισμικά, η μητρόπολη στην περιφέρεια. Κι επειδή είναι ένας άνθρωπος της εποχής μας ο Μουτσόπουλος, καταγράφει κυρίως, με τα κείμενα και τις φωτογραφίες του, αυτήν ακριβώς τη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο πρωτότυπο και το κάλπικο, μαζί με όλα τα ενδιάμεσα στάδια, προβάλλοντας, μαζί με ό,τι άλλο, το χάος του σύγχρονου κόσμου.
Ναι, το βιβλίο του Μουτσόπουλου είναι χαοτικό (ένας όχι αρνητικός χαρακτηρισμός). Και γι’ αυτό δεν είναι εύκολο να διαβαστεί, απ’ όσους περιμένουν να παρακολουθήσουν μια ιστορία, που να εξελίσσεται γραμμικά, με αρχή μέση και τέλος. Οι χρόνοι και οι τόποι ανακατεύονται μέσα στις σελίδες τού «Εγώ το έκανα πρώτα», με το χάος να πλαταίνει συνεχώς και με το κουβάρι να μπερδεύεται όλο και πιο πολύ από σελίδα σε σελίδα.
Στο Μέρος Πρώτο (σελ.19-60), που αποκαλείται «Μυθικό παρελθόν: Αυθεντική παράδοση ή αυθεντικός δημιουργός;», ο Μουτσόπουλος καταπιάνεται με πολλά ζητήματα (όπως συμβαίνει με κάθε κεφάλαιο εξάλλου). Γράφει για το αφρικανικό rap στην αρχή, που προέρχεται από το αμερικάνικο προφανώς, όπως το λέει ξεκάθαρα και ο ίδιος (και όχι από την... ομηρική ραψωδία), για το πώς η παράδοση μπορεί να ηχεί στις ηχογραφήσεις ενός σύγχρονου συγκροτήματος, που να μην ανήκει αναγκαστικά στη σφαίρα του νεο-παραδοσιακού (όπως συνέβη με μερικά σχήματα της βρετανικής εταιρείας 4AD), πριν μεταφερθούμε στα εσωτερικά και σε σχέση με τη δική μας αντιμετώπιση της παράδοσης, των Ρομά φερ’ ειπείν, σε αντιπαραβολή με το πώς επέβαλαν οι γείτονές μας πρώην-Γιουγκοσλάβοι την Esma Redžepova (την πασίγνωστη βορειο-μακεδονίτισσα ρομά τραγουδίστρια) στη λαϊκή συνείδηση.
Ο Μουτσόπουλος θεωρεί πως η Ελλάδα «απέκρυψε» τις παραδοσιακές μουσικές που εμφάνιζαν μη εθνικά στοιχεία, ανάμεσά τους δε και τη «γυφτιά». Εντάξει, αυτά είναι δύσκολα θέματα για να αποφαίνεσαι μέσα σε λίγες γραμμές (είναι αντικείμενο βιβλίου εννοώ αυτό), όμως Τσιγγάνοι, όπως τους έλεγαν τότε, τραγουδιστές και οργανοπαίκτες έκαναν πάταγο στα λαϊκά πάλκα και τη δισκογραφία μας ήδη από τα σίξτις (να θυμηθούμε μόνο τον Μανώλη Αγγελόπουλο και την Φωτεινή Μαυράκη – είναι κι άλλοι πολλοί φυσικά), ενώ και περιπτώσεις σαν εκείνη του Κώστα Χατζή (που ήταν συνάμα και μάρτυρας του Ιεχωβά εκτός από Τσιγγάνος – άρα διπλά μειονοτικός) γίνονταν εξώφυλλα, επί δικτατορίας, ακόμη και στο «Φαντάζιο»!
Για να μη θυμηθώ Αρβανίτες τραγουδιστές σαν τον τεράστιο Γιώργο Παπασιδέρη, ή τον τρόπο που ντυνόταν η Βούλα Πάλλα, που προσιδίαζε σ’ εκείνον της Redžepova (μια ανάμειξη ρομά και bollywood στοιχείων). Συμφωνώ, πάντως, με τον Μουτσόπουλο για όσα λέει για τον Christopher King και το βιβλίο του για το ηπειρώτικο τραγούδι (τα είχα γράψει κι εγώ εξάλλου, εδώ στο LiFO.gr, στις 2 Οκτ. 2019).
Στο ίδιο κεφάλαιο γίνεται πολύς λόγος για την αρχιτεκτονική και για το πώς το κλασικό μπορεί να δυναστεύει το παρόν και το μέλλον, με παράλληλες αναφορές, στους, αντίθετους με τον νεοκλασικισμό, Άρη Κωνσταντινίδη και Δημήτρη Πικιώνη. Τελικά, ελληνικό είναι ό,τι είναι αληθινό, για να παραλλάξω μια κλασική φράση που αποδίδεται στον Διονύσιο Σολωμό – δηλαδή ό,τι προέρχεται από τις καθημερινές ανάγκες (και όχι αναγκαστικά από τους μύθους), ενσωματώνοντας τη φύση, την ιστορία και την αγωνία της κοινωνίας.
Ο συγγραφέας σημειώνει πως ο κλασικισμός ασκεί έντονη γοητεία στους συντηρητικούς, ενώ διαφωνώ με την άποψη (Δημήτρης Ραυτόπουλος) πως η αισθητική του ελληνικού εθνικισμού πηγάζει από τη χούντα. Η χούντα δεν έκανε τίποτ’ άλλο από το να μεταφέρει, άγαρμπα βεβαίως, την «εικόνα» της Δελφικής Ιδέας, από τους Δελφικούς Αγώνες και τα Πύθια του 1927 και του 1930, μια εικόνα που είχε περάσει εν τω μεταξύ (και) από τους «τεταρτο-αυγουστιάτικους» εορτασμούς τού τότε υφυπουργείου Τύπου και Τουρισμού (επί δικτατορίας Μεταξά εννοώ), στους οποίους (εορτασμούς) είχαν συνδράμει προσωπικότητες σαν εκείνες του Σίμωνος Καρά, του Θάνου Μούρραη-Βελλούδιου, του Μίνωος Δούνια, της Ειρήνης Νικολούδη κ.ά. Θέλω να πω πως το κιτς, επί χούντας, σχετιζόταν απλώς και μόνο με τα πρόσωπα, που ήταν πίσω από τις δικές της εορτές και όχι με την αρχική ιδέα, που παρέμενε η ίδια, στη ρίζα της, από την εποχή των Σικελιανών.
Στη συνέχεια του κεφαλαίου ο Μουτσόπουλος αναζητά το εθνικιστικό στοιχείο στο πώς εισπράττεται ο πίνακας «Το κρυφό σχολειό» του Νικολάου Γύζη και στον τρόπο που χρησιμοποιείται ο Μεγαλέξανδρος από διάφορες κοινωνικοπολιτικές ομάδες και ακροδεξιά γκρουπούσκουλα, γράφοντας περαιτέρω για την ταινία «300» (2006) του Zack Snyder και για το τι νόημα έχει, εν τέλει, να συζητάμε στις μέρες μας για «ελληνική κουζίνα», όταν... «ολόκληρη η βάση της οθωμανικής κουζίνας και οι βαλκανικές παραδόσεις βαφτίζονται “ελληνικές” με μεγάλο βαθμό αυθαιρεσίας, για να διορθωθούν, ευτυχώς, προς το τέλος με τη μεγάλη υπερεθνική ομπρέλα της “μεσογειακότητας”».
Το Μέρος Δεύτερο (σελ.63-96) έχει τίτλο «Το νέο, οι νέοι, το μοντέρνο, το υπερμοντέρνο» και όπως διαβάζουμε εδώ... η ιστορία του νέου δεν είναι και τόσο νέα, τελικά. Ο Μουτσόπουλος, στο πρώτο κεφάλαιο αυτού του μέρους, κάνει λόγο για την «πολιτιστική επανάσταση» του Μάο, που πήγε κόντρα στο παλαιό, ενώ το καλύτερο που κάνει είναι να «κλείνει» (το συγκεκριμένο κεφάλαιο) με ένα απόσπασμα από το βιβλίο «Στόχος: H φθορά των συνειδήσεων» [Σύγχρονη Εποχή, 1980] του Έντουαρντ Ρόζενταλ, το οποίο είχα προβάλλει και εγώ (ακριβώς το ίδιο απόσπασμα) από το fb και το μπλογκ μου δισκορυχείον στις 13 Μαΐου 2020, και που σχετίζεται με την αποτίμηση της ανώμαλης προσγείωσης της αντικουλτούρας των 60s.
Στο ίδιο μέρος περιγράφεται η ιστορία του επίθετου «μοντέρνο», γίνεται λόγος για τον φουτουρισμό («το φουτουριστικό μανιφέστο του 1909 είναι μια πράξη πίστης στο μέλλον»), ενώ επιχειρείται, ανάμεσα σε άλλα, και μια σωστή διάκριση μεταξύ ουτοπικής και δυστοπικής φαντασίας. Περαιτέρω γίνονται εκτεταμένες αναφορές στο μυθιστόρημα της ρωσοαμερικανίδας συγγραφέως Ayn Rand “The Fountainhead” (1943) (κυκλοφορεί και στα ελληνικά ως «Κοντά στον Ουρανό» από την Ωκεανίδα), ένα βιβλίο που γαλούχησε γενιές, μέσα από το ατομικό ιδεώδες (που προβάλλεται στο βιβλίο) και την ανάγκη για δημιουργία, συνεχώς, πρωτότυπων έργων.
Επίσης ο συγγραφέας κάνει λόγο για το «Ελεύθερο Πνεύμα» το ιστορικό δοκίμιο του 23χρονου Γιώργου Θεοτοκά (το είχε υπογράψει με το ψευδώνυμο Ορέστης Διγενής), που είχε τυπωθεί στην Αθήνα το φθινόπωρο του 1929 και που θεωρήθηκε κάτι σαν «μανιφέστο» για τη Γενιά του ’30. Και όπως είχα σημειώσει παλαιότερα στο δισκορυχείον (24 Σεπτ. 2012)... όταν ο Θεοτοκάς έγραφε... «Προσωπικά ένας οποιοσδήποτε Γιαγκούλας των ελληνικών βουνών μ’ ενδιαφέρει πολύ περισσότερο από ό,τι μ’ ενδιαφέρει ο Αλεξαντρινός ποιητής (σ.σ. Καβάφης)»... το έγραφε, όχι για να υπερασπίσει την ηθογραφία (υπήρξε σφοδρός πολέμιός της, δίχως να την απορρίπτει ακρίτως – αναφέρει στο βιβλίο του τον Καραγκιόζη, στον οποίον εντοπίζει ένα πρωτόλειο σπέρμα κοινωνικής σάτιρας και κριτικής), αλλά για να πάει κόντρα (σ.σ. για την κόντρα ορισμένες φορές) στην ποιητική μιζέρια «ενός έθνους αδικημένου, που έζησε τις πιο βαριές ταπεινώσεις, και που, παρ’ όλα τα φούμαρά του, δεν πείσθηκε ακόμα κατάβαθα για την ομορφιά και τη μεγαλοπρέπεια της ζωής», θεωρώντας, περαιτέρω, τον Καβάφη ως το «κορύφωμα της τάσης της ελληνικής ποίησης προς το θάνατο». (Σημειώνω, το γνωστό στους παροικούντες, πως την εποχή του «Ελεύθερου Πνεύματος» ο Καβάφης δεν είχε ακόμη αναγνωριστεί, κάτι που θα συνέβαινε μετά από το θάνατό του).
Απ’ αυτό το δεύτερο μέρος, εν τω μεταξύ, ξεπετάγονται διάφορα ερωτήματα. Για παράδειγμα, ποια δυνατότητα έχουν οι μικροί ή οι μικρότεροι λαοί να επηρεάσουν ευρύτερα; Τι ρόλο έπαιξαν οι Ιάπωνες ως αντιγραφείς μουσικής; Μιμούνταν τα συγκροτήματα των ελληνικών 80s; Και γιατί, λέω εγώ, θα έπρεπε, κάποιος, να ήταν ή να είναι σήμερα επιεικής απέναντί τους; (Πάντως αν σ’ ενδιαφέρει να πας κόντρα στον... ροκ ιμπεριαλισμό, τότε τραγουδάς στη γλώσσα σου και ενσωματώνεις ελληνικές αναφορές στις μουσικές σου, όπως θα έκανε το ελληνικό ροκ στην πιο μεστή εποχή του, στα early 70s).
Ήταν ο Λεωνίδας Χρηστάκης underground εκδότης ή περιθωριακός (όπως τον χαρακτηρίζω εγώ); Στην Ελλάδα έρχονται, όντως, όλες οι τάσεις από το εξωτερικό με χρονοκαθυστέρηση; Θα πρέπει για κάθε μία περίπτωση να αποφανθείς ξεχωριστά. Για παράδειγμα το punk / new-wave ήρθε με χρονοκαθυστέρηση στην Ελλάδα (για λόγους, που δεν είναι της ώρας να εξηγηθούν), αλλά η british invasion (Beatles, Rolling Stones κ.λπ.) ήταν ταυτόχρονη στην Ελλάδα και την Αμερική (ΗΠΑ), το 1964.
Στη Σοβιετική Ένωση υπήρχαν ροκ συγκροτήματα ήδη από τα σίξτις, αλλά γιατί το κράτος θα έπρεπε σώνει και καλά να ενθαρρύνει τη διάδοσή τους; Ενθάρρυνε όπου νόμιζε. Είναι αντιφατικό να υποστηρίζεται ότι το κομμουνιστικό κράτος δεν γούσταρε το ροκ και από την άλλη να παραχωρεί στούντιο, ραδιόφωνο και τηλεόραση στα γκρουπ (όπως διαβάσουμε στο βιβλίο: «Παρά τις αδιάκοπες καταδίκες της δυτικής ροκ μουσικής, οι κρατικές υπηρεσίες χορηγούσαν ροκ συγκροτήματα, ηχογραφήσεις ροκ και προγράμματα ροκ στο ραδιόφωνο και την τηλεόραση»).
Όσον αφορά την εποχή του διαστήματος, στην Ελλάδα, ο Μουτσόπουλος είχε γράψει πολλά ήδη από το 2017 και την Εισαγωγή του στο βιβλίο «Η Εποχή του Διαστήματος» [Εκδόσεις Ασίνη] (δες κι εδώ), αλλά όταν σημειώνει πως «στην Ελλάδα δεν κατασκευάστηκαν ποτέ κτήρια που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν “φουτουριστικά”, “ουτοπικά” ή “διαστημικά”», κάνοντας λόγο στη συνέχεια για τον Πύργο του ΟΤΕ στη Θεσσαλονίκη είναι κάπως σαν να αυτοαναιρείται. Να συμπληρώσω μόνο πως για τον Πύργο είχε γραφτεί μέχρι και ηλεκτρονική μουσική (που συνδέεται χοντρικά με την διαστημική εποποιία) από τον Θόδωρο Αντωνίου («Τηλεπικοινωνίαι-ΟΤΕ 1970») και η οποία είχε παρουσιαστεί τότε (1970) στην ΔΕΘ.
Το Μέρος Τρίτο (σελ.99-222), υπό τον τίτλο «Η μίξη του νέου και της παράδοσης», είναι το πιο μεγάλο του βιβλίου και αναλογικά παρουσιάζει (και) το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Η σχέση ανάμεσα στο κέντρο και την περιφέρεια μετακινείται και μεταλλάσσεται συνεχώς. Και το ερώτημα που τίθεται: Άραγε το μέλλον θα είναι το πολυεθνικό υβρίδιο που μας παρουσιάζει ο σκηνοθέτης Ridley Scott στο “Blade Runner”; Ή, όπως υποστηρίζει ο Jean Baudrillard, κάποια τμήματα της περιφέρειας θα επιβιώσουν σχεδόν ανέγγιχτα από τη μητροπολιτική κουλτούρα;
Ο Μουτσόπουλος έχει ταξιδέψει στην Αφρική και τα ταξίδια του τού προσφέρουν υλικό. Ο λόγος για τις κινηματογραφικές αφίσες της Γκάνας έχει ενδιαφέρον, αλλά χειροποίητες, μεγάλες, κινηματογραφικές αφίσες δεν χρησιμοποιούνταν και για την προώθηση των ταινιών στους ελληνικούς κινηματογράφους; Θέλω να πω πως και η χώρα μας λειτουργεί πολύ καλά, μέσα σ’ αυτό το μεταλλαγμένο σύστημα των υβριδίων, και δεν θα πρέπει να την υποτιμούμε. (Δεν λέω ότι το κάνει ο συγγραφέας – το λέω γενικά). Τι σημαίνει, τελικά, πνευματική ιδιοκτησία; «Μαλώνουμε για ζητήματα υλικότητας», λέει ο Μουτσόπουλος «όμως τα προσεγγίζουμε μέσα από μια οθόνη κινητού».
Το κολάζ, σαν ιδέα, συνδέεται με τον Pablo Picasso, αλλά είναι 400 χρόνια παλιότερο (όπως διαβάζουμε στο βιβλίο). Προσωπικά, πάντα αποφεύγω να λέω ποιος έκανε κάτι πρώτος, γιατί είμαι σχεδόν σίγουρος πως θα πεταχτεί κάποιος για να μου υποδείξει κάτι ακόμη πιο παλαιό. Τελικά, είναι αρχιτεκτονικό κολάζ ή mash-up η περιώνυμη εκκλησία της Αγίας Φωτεινής, στη Μαντίνεια της Αρκαδίας;
«Όλα σήμερα στον κινηματογράφο φαίνεται να θυμίζουν κάτι...» διαβάζουμε στη σελίδα 127 και ένας από τους στόχους του βιβλίου, όπως σημειώνεται στην αμέσως επόμενη σελίδα (128) είναι να αποσαφηνιστούν τα όρια μεταξύ της (νόμιμης) καλλιτεχνικής επιρροής και της (παράνομης) λογοκλοπής. Τι γνώμη μπορεί να έχει ο καθένας από εμάς για το φαινόμενο των μίμων του Elvis Presley; Τι σημαίνει «αντίγραφο» ενός ζωγραφικού πίνακα και τι «πλαστό έργο»; Εδώ ο Μουτσόπουλος αναφέρεται σε κάτι, που το είχα βιώσει κι εγώ, λύνοντάς μου, έτσι, την απορία.
Παρένθεση. Πάνε 20 χρόνια τουλάχιστον, όταν μια Κυριακή πρωί, όχι πολύ πρωί, γύρω στις 10 (το τονίζω, γιατί έχει σημασία η ώρα), είχα πέσει πάνω σε... έργα του Αλέξη Ακριθάκη στην πλατεία Αβησσυνίας. Είχα σηκώσει ένα μακρόστενο τελάρο και το περιεργαζόμουν. Η δε δελεαστική τιμή του (60 ευρώ), που θα κατέβαινε κιόλας, μετά από το σχετικό παζάρι, με έκανε να το κοιτάω και να το ξανακοιτάω. Στο Μοναστηράκι πήγαινα πάντα για δίσκους και έντυπα, και εξ όσων θυμάμαι ποτέ δεν αγόρασα κάτι άλλο (μέσα στις δεκαετίες). Έτσι λοιπόν, και καθώς κοιτούσα τον πίνακα, τον οποίο, στις δέκα η ώρα το πρωί, δεν είχε βρεθεί ακόμη κάποιος για να τον αγοράσει (και αυτό μ’ έβαζε σε υποψίες όσο να ’ναι, αφού τις μεγάλες ευκαιρίες τις εύρισκες πολύ πρωί στο Μοναστηράκι – πριν φωτίσει) στέκεται ένας τύπος δίπλα μου, άγνωστος –μεμιάς τον πέρασα για αβανταδόρο– ψιθυρίζοντάς μου στο αυτί: τι το κοιτάς ρε φίλε, ψεύτικο είναι.
Μπορώ να διακρίνω ένα βινύλιο αν είναι ορίτζιναλ ή πειρατικό από χιλιόμετρα, αλλά με τους πίνακες ζωγραφικής δεν έχω καμία τέτοια ευχέρεια. Δεν απόρησα, πάντως, μ’ εκείνο που μου είπε ο τύπος, γιατί αυτοστιγμεί σκέφτηκα πως, ακόμη και για ψεύτικο πίνακα, «μια χαρά» ήταν η τιμή (ήταν πραγματικά πολύ ωραίος – και σε κάθε περίπτωση ο πλαστογράφος ζωγράφος είχε καταβάλει κι εκείνος έναν κόπο για να τον φτιάξει), έχοντας μάλιστα βρει και θέση, νοερά, σ’ έναν τοίχο του σπιτιού μου, όπου θα τον κρεμούσα. Αν δεν τον αγόρασα, τελικά, ήταν γιατί οι ντάνες με τους δίσκους και τα βιβλία με περίμεναν λίγο πιο πέρα... Κλείνει η παρένθεση.
Πλαστοί πίνακες υπάρχουν. Μάλιστα προσφάτως διαβάσαμε για εξαρθρώσεις σχετικών κυκλωμάτων από την αστυνομία. Πλαστή αρχιτεκτονική όμως υπάρχει; Ένα κτήριο οφείλει να είναι και πρωτότυπο; Τα πνευματικά δικαιώματα εμποδίζουν την ελευθερία της έκφρασης; «Τι συνιστά λογοκλοπή στη μουσική και πώς διαφέρει από τις επιρροές;». Στις φωτογραφίες υφίσταται η έννοια της πρωτοτυπίας; Υπάρχουν εξώφυλλα δίσκων που «εκμεταλλεύτηκαν» φωτογραφίες; Τι γίνεται με τις φωτογραφίες του γνωστού πορτρέτου του Che ή με τις απεικονίσεις της Τζοκόντα του Leonardo da Vinci; Για όλα αυτά τα ερωτήματα ο Μουτσόπουλος έχει να πει πολλά. Και μαθαίνεις, ταυτοχρόνως, πολλά.
Εσείς ξέρατε για τα βινύλια pirata του Μεξικού ή για τη βιομηχανία πλαστών χαρτιών (ταυτότητες, διαβατήρια κ.λπ.) της Ουγκάντα; Εγώ δεν τα ήξερα, και τα έμαθα από το βιβλίο. Ξέρω βεβαίως για τα bootlegs, τις κασέτες, για το Napster και το Mutant Sounds, αλλά εδώ θα ήθελα και κάποιες ελληνικές αναφορές από τον συγγραφέα, ιδίως για την πειρατική κασέτα, που κυκλοφορούσε κατά κόρον στην Ελλάδα των mid-70s-early 80s και που είχε τη μισή-και-πιο-κάτω-τιμή από τις κασέτες των εταιρειών. Πολλές είχαν και μάρκα γραμμένη επάνω τους (θυμάμαι τις 60άρες Radial, με τα χαρτονένια εξώφυλλα και τις γαλάζιες φωτογραφίες), ενώ κάποιες είχαν και έγχρωμα εξώφυλλα (έχω ακόμη μία τέτοια του Κώστα Χατζή).
Τα σημειώνω όλα τούτα, όχι μόνο για το παράξενο του πράγματος, αλλά και για τις κοινωνικές ανάγκες πάνω στις οποίες «πάταγαν» οι «μαϊμούδες». Σκεφτείτε μόνο πως οι μαύροι σταμάτησαν να πουλάνε πειρατικά CD, όταν αυτά άρχισαν να μοιράζονται με το κιλό από τις εφημερίδες.
Το Μέρος Τέταρτο (σελ.225-259), που αποκαλείται «Το μέλλον δεν υπάρχει πια» έχει εξίσου πράγματα να πει. Εδώ γίνεται λόγος για την νοσταλγία, το ρετρό, τη φάμπρικα των αναμνήσεων και το πώς ακριβώς προβάλλονται, όλα τούτα, από τα μίντια. Το παρελθόν βρίσκεται σε διάλογο με το παρόν, και προετοιμάζει το μέλλον.
Δεν ξέρω αν η θύμηση και η νοσταλγία είναι το ίδιο πράγμα, αλλά εμένα μου αρέσει να λέω πως νοσταλγούν όσοι δεν έχουν ζήσει γεγονότα, εποχές και καταστάσεις (έτσι έχουμε π.χ. τους νοσταλγούς της χούντας, που ήταν αγέννητοι εκείνη την εποχή!), ενώ όσοι έχουν ζήσει απλώς θυμούνται. Έχω κι εγώ τα παλαιά βιβλία του Δημητρίου Γ. Σκουζέ «Η Αθήνα που Έφυγε...» και χαίρομαι, γιατί τα γνωρίζει και ο Μουτσόπουλος και κάνει λόγο γι’ αυτά.
Επιστροφή, στη συνέχεια, στην αναπαραστατική ζωγραφική, στις κινηματογραφικές διασκευές (του Δράκουλα / Νοσφεράτου π.χ.), όπως και στις πάσης φύσεως διασκευές τραγουδιών και τις ανάγκες που καλύπτουν. Ακόμη και για τον «Καπετανάκη» («δεν ξανακάνω φυλακή με τον Καπετανάκη»), διασκευασμένο από Ιάπωνες, γίνεται λόγος εδώ. Πάντως, ο «Καπετανάκης» δεν είναι μεταπολεμικό ρεμπέτικο του Λεονάρδου Μπουρνέλη, αφού είναι σίγουρα προπολεμικό, καθώς ο Ηλίας Πετρόπουλος ήδη από την πρώτη έκδοση του βιβλίου του «Ρεμπέτικα Τραγούδια» το 1968, στο κεφάλαιο «της φυλακής», στη σελίδα 278, σημειώνει: «Ζεϊμπέκικο της φυλακής. Το έλεγαν πριν από 40 χρόνια. Δεν βγήκε σε δίσκο. Ο Καπετανάκης προφανώς ήταν δεσμοφύλακας».
Τι ρόλο παίζουν οι αναβιώσεις; Και υπάρχει όντως λόγος να είμαστε απαισιόδοξοι; («Σήμερα ζητείται διαρκώς να διαλέξουμε μεταξύ της υπάρχουσας κατάστασης και κάτι χειρότερου. Άλλες εναλλακτικές προτάσεις δεν φαίνεται να υπάρχουν»). Μπορεί η εξιδανίκευση του παρελθόντος να εγκυμονεί κινδύνους, αλλά την αξία του χθες δεν την αντιλαμβάνονται μόνον ο χίπστερ και ο φασίστας (για τους δικούς του, ο καθένας, λόγους). Η αναζήτηση της ουτοπίας, που αποτελεί πηγή της ζωής, δεν αποκλείει το χθες. Πατάει σε ό,τι αξιόλογο έχει συμβεί, ατενίζοντας προς εκείνα που θα γίνουν.
Νεκρολογίες. Απασχολούν και αυτές τον Μουτσόπουλο. Για ποιο λόγο, όμως, να βαραίνει το αμαρτωλό παρελθόν κάποιου νεκρού και όχι το δημιουργικό; Ναι στις νεκρολογίες, θα πω εγώ, για τους ακροδεξιούς Alain Delon και Brigitte Bardot, γιατί υπήρξαν pop idols, πολύ καλοί ηθοποιοί και πρωταγωνίστησαν σε προοδευτικές ταινίες, με δυνατά κοινωνικά μηνύματα.
Και τελικά, τι θα γίνει με την τεχνητή νοημοσύνη; Θα μπορεί να δημιουργεί συνεχώς καινούρια έργα; Έτσι φαίνεται. Φίλοι σκαρώνουν ήδη, μέσω ΑΙ, μικρο-διηγήματα σε στυλ Πάνου Κουτρουμπούση, που είναι εφάμιλλα ή και καλύτερα από τα «αυθεντικά» δικά του. Σημεία των καιρών; Σημεία και τέρατα; Η σημεία με συμπαραδηλώσεις αδιευκρίνιστες, εν πολλοίς, ακόμη; Ας ελπίσουμε πως θα προλάβουμε να δώσουμε εμείς τις απαντήσεις...
Στο προτελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου, το Μέρος Πέμπτο (σελ.263-312), που τιτλοφορείται «Μίξη (των πάντων με τα πάντα)», ο Μουτσόπουλος ασχολείται κατ’ αρχάς με τα samples και το remix, διακρίνοντας μια γενικότερη τάση της σημερινής εποχής που σχετίζεται με τον επαναπροσδιορισμό του παρελθόντος μέσω της επιμέλειας, της συμπίλησης και της ανθολόγησης. Και τούτο αφορά κάθε μορφή Τέχνης, όχι μόνο τη μουσική. Κι έτσι, με την απουσία πρωτογενούς δημιουργίας, η διαδικασία της αναδίφησης στο χθες αποκτά αυτομάτως καλλιτεχνική υπόσταση.
Μέσα απ’ αυτό το σκεπτικό ξεθάφτηκαν οι «μεξικανοί» Kaleidoscope του 1969 από τους παραγωγούς της Beyoncé και βεβαίως Τα 4 Επίπεδα της Ύπαρξης (δεν καταλαβαίνω γιατί ο Μουτσόπουλος τα γράφει και τα ξαναγράφει 4 Επίπεδα Ύπαρξης «τρώγοντας» το «της») από τους Jay-Z και Rihanna στο “Run this town”. Ο Μουτσόπουλος γράφει πως «τα 90s θα μπορούσαν (σχηματικά) να χαρακτηριστούν ως η πρώτη remix δεκαετία της ανθρωπότητας, δηλαδή μια εποχή όπου το παρελθόν ξανασερβίρεται, ελαφρά ή πολύ τροποποιημένο».
Είναι προφανές πως η έλλειψη πρωτοτυπίας και η άνοδος του μεταπρατισμού την τελευταία 35ετία συνδέονται στενά με τις κοινωνικοπολιτικές αλλαγές στο πρώην eastern bloc, στο τέλος των 80s και την αρχή των 90s, με το αγοραίο, έκτοτε, να κυριαρχεί επί του συνόλου των δημιουργικών διαδικασιών. Όσο, δε, προχωράμε προς την τρίτη δεκαετία του 21ου αιώνα... «η ιδέα του ρηξικέλευθα καινούργιου είναι σχεδόν αδιανόητη, ενώ, στη μουσική δεν υπάρχει ίσως σύγχρονο παράδειγμα, που να μην περιέχει ένα άθροισμα από παρελθοντικές αναφορές».
Πολύ ενδιαφέρον, επιπλέον, έχουν όσα αναφέρονται περί σβάστικας στο υποκεφάλαιο «η πολτοποίηση των συμβόλων». Η σβάστικα στην κλασική εποχή του ροκ δεν ευδοκίμησε, παρά τις μεμονωμένες απερισκεψίες του αφελούς Brian Jones, του πλακατζή Keith Moon ή των συλλεκτών ναζιστικών αξεσουάρ Lemmy και Chris Farlowe. Όπου δεν υπήρχε ισχυρό κίνημα αντικουλτούρας ο ναζισμός, σε στυλ προκαλώ-και-καλά, εμφιλοχωρούσε. Πολλοί εγγλέζοι ρόκερ ήταν αφελείς. Στην Αμερική, με τον πόλεμο στο Βιετνάμ, τους αγώνες για τα δικαιώματα των μαύρων, τους χίπις, τη Νέα Αριστερά κ.λπ. δεν ήταν εύκολο να δεις διακεκριμένο ρόκερ με ναζιστική στολή. Εκεί τα πράγματα ήταν ξεκάθαρα.
Πάντως, και σε κάθε περίπτωση, ο ναζισμός στο ροκ υπήρξε εντελώς περιθωριακός και ασήμαντος – αν εξαιρέσεις τις ναζί-αθλιότητες του David Bowie, που απέκτησαν φήμη, σε μιαν εποχή που συμπίπτει με το τέλος του ροκ (άρα τις εκλαμβάνω και ως εκφυλιστικό φαινόμενο, χωρίς, εννοείται, να τις αιτιολογώ). Αντιθέτως, το πανκ μάς φόρεσε τον ναζισμό και τις σβάστικες, μαζί με μισαλλοδοξία, κυνήγι μεταναστών, σχέσεις με National Front, Rock Against Communism κ.λπ.
Θυμάμαι, εδώ, κάτι που το είχα διαβάσει παλιά στο κλασικό βιβλίο του Hunter S. Thompson για τους Hell’s Angels (εκείνος το έλεγε για τους Angels)... ότι δηλαδή αφού ήθελαν να προκαλέσουν την μπουρζουαζία και τους αστούς, οι πάνκηδες, θα έπρεπε αντί για τη σβάστικα να ράβουν επάνω τους σφυροδρέπανα – γιατί μόνον αυτά θα έκαναν, πραγματικά, τους αστούς να ανατριχιάζουν και ν’ αλλάζουν χρώμα.
Υπάρχουν διάφοροι που πλήρωσαν τιμήματα με το να ενταχθούν, τότε, στα κομμουνιστικά κινήματα (ορισμένοι και με τη ζωή τους, όπως ο σημαντικός άγγλος συνθέτης της πρωτοπορίας Cornelius Cardew), ενώ κανένας πάνκης συμπατριώτης του δεν πλήρωσε, ποτέ, απολύτως τίποτα. Ουδεμία απαλλαγή λοιπόν, και άφεση αμαρτιών, σε όλους εκείνους που έσπειραν τον ναζισμό στη νεανική κουλτούρα. Σ’ αυτό είμαι κάθετος και δεν υπάρχει περίπτωση να αντιμετωπίσω τη σβάστικα σαν «τουριστικό αξιοθέατο».
Στο ίδιο υποκεφάλαιο καταγράφονται και κάποιες άλλες απόψεις (Κώστας Θεολόγου, Richard Griffiths), πάνω στις οποίες μπορεί να γίνει συζήτηση, πως «ο αντιρατσισμός αποτελεί μορφή ρατσισμού», πως το νόημα του φασισμού «έχει συχνά αναστραφεί από το λεγόμενο ακραίο κέντρο ώστε να συμπεριλάβει υπαρκτά ή φανταστικά μορφώματα όπως ο “κόκκινος” φασισμός ή ο αναρχοφασισμός» και πως τελικά, όπως σημειώνει και ο Μουτσόπουλος, «οι έννοιες έχουν χάσει το νόημά τους μέσα στον ωκεανό των υβριδίων τους».
Μιμίδια (memes). Τι είναι πάλι αυτά τα «φρούτα»; Ρητορικό το ερώτημα. «Τα βασικά χαρακτηριστικά των μιμιδίων περιλαμβάνουν την τάση τους για παρωδία, τη χρήση της διακειμενικότητας, την ιογενή διάδοσή τους και τη συνεχή εξέλιξή τους», σπανίως όμως προβάλλουν μια «πολιτική ή αντισυστημική ατζέντα». Γενικά, εγώ θα τα χαρακτήριζα ως... πολύ κακό, για το τίποτα. Συμφωνώ δε απολύτως με εκείνο που γράφει ο Μουτσόπουλος, πως «ο 21ος αιώνας χαρακτηρίζεται από μια αίσθηση τεμπελιάς (που) την καλλιέργησε η προσκόλληση στις φορητές συσκευές, η συνεχής πρόσβαση στο διαδίκτυο, ο εθισμός στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και την εκτροχίασαν οι δυνατότητες που πρόσφεραν τα προγράμματα τεχνητής νοημοσύνης».
Ποιο μπορεί να είναι το σημερινό νόημα της φωτογραφίας, τουλάχιστον ως ντοκουμέντο, όταν η παραποίηση έχει πάρει κεφάλι, εκμηδενίζοντας την όποια «αξίωση αλήθειας»; Τι ρόλο παίζουν τα άλμπουμ φαρσικών (δηλαδή) ανύπαρκτων συγκροτημάτων, από το χθες ή το λιγότερο χθες, που προκύπτουν μέσω ΑΙ, κάπως σαν από... συνταγές ζαχαροπλαστικής (αφού ο καθένας βάζει στο μίξερ όποιους ήχους θέλει και του αρέσουν); Αλλά και στη λογοτεχνία τι θα συμβεί, όταν ο καθένας θα μπορεί να ετοιμάζει χωρίς σταματημό (ήδη συμβαίνει), βιβλία στο ύφος του αγαπημένου του συγγραφέα, διαβάζοντάς τα αέναα; Τελικά τα δημιουργικά επαγγέλματα θα εξαφανισθούν; Κρίμα, γιατί ένα τυπογραφικό σφάλμα στο τέλος της σελίδας 312 (λείπει κείμενο), αφήνει «μισή» την άποψη του συγγραφέα.
Το βιβλίο θα ολοκληρωθεί με το Μέρος Έκτο (σελ.315-328), που έχει ως τίτλο «Το τέλος». Τα υποκεφάλαια «Το τέλος της ομορφιάς;», «Το τέλος του νοήματος της τέχνης» και «Το τέλος του νοήματος στα πάντα» συνοψίζουν τις αγωνίες του Μουτσόπουλου είτε αυτές σχετίζονται με επιμέρους ζητήματα (η ομορφιά μοιάζει να έχει τελειώσει πολύ πριν από την AI, παραδομένη στις ορέξεις των social media και των influencers) είτε έχουν να κάνουν με το γενικότερο νόημα της τέχνης (στα ευρύτερα μεταλλαγμένα, από τη χλιδή και την εκκεντρικότητα, περιβάλλοντα, στα οποία εκτίθεται με όρους «φτωχού συγγενούς»), ενόσω ο προσδιορισμός του τι σημαίνει «αυθεντική δημιουργία» γίνεται πλέον αδύνατος.
Βιβλία, όπως το «Εγώ το έκανα πρώτα / Αντιγραφή, αναπαραγωγή, μετατροπή και η έκλειψη του νοήματος» ανοίγουν θέματα, θέτουν ερωτήματα και ενεργοποιούν τη σκέψη όλων εκείνων που ενδιαφέρονται να κρίνουν, έχοντας πρώτα μάθει, διαβάσει και βιώσει. Ο Θανάσης Μουτσόπουλος τα έχει κάνει και τα τρία, με το πόνημά του να αποτελεί σοβαρή πηγή προβληματισμού και γνώσης, όπως οφείλει να είναι κάθε βιβλίο που σέβεται και το χαρτί στο οποίο τυπώνεται και το χρόνο του αναγνώστη του.
