Το ελληνικό θέατρο δεν έπαψε να εξελίσσεται, σε κάθε φάση της σύγχρονης ιστορίας, αντανακλώντας πάντα την πολιτική, οικονομική και κοινωνική κατάσταση της χώρας και της κοινωνίας, κυρίως στη μεγάλη πόλη, αλλά φυσικά και στην ύπαιθρο, από την οποία έτσι κι αλλιώς προέρχεται η πλειονότητα των κατοίκων της Αθήνας. Αν ανατρέξουμε στην ιστορία του θεάτρου μας μεταπολεμικά, και ακόμα περισσότερο μεταπολιτευτικά, ο (νεο)ρεαλισμός που εκφράστηκε από μια μερίδα σύγχρονων συγγραφέων και σκηνοθετών είναι σαν να χαρτογραφεί τους σημαντικότερους σταθμούς της πολιτικής ζωής του τόπου.
Εμβληματικές παραστάσεις με φόντο μια Ελλάδα που ψυχορραγούσε, όπως τη σκιαγράφησαν συγγραφείς σαν τον Ιάκωβο Καμπανέλλη, τη Λούλα Αναγνωστάκη, τον Μάριο Ποντίκα, τον Γιώργο Διαλεγμένο και τον Δημήτρη Κεχαΐδη, έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στο ρεπερτόριο του Θεάτρου Τέχνης και του Θεάτρου Στοά αλλά και μιας σειράς νεανικών ομάδων, αναδεικνύοντας τα προβλήματα των λαϊκών στρωμάτων: τον αγώνα για επιβίωση και αναζήτηση ταυτότητας μέσα στην ανωνυμία της πόλης.
Πρόκειται για έργα με αφετηρία την αστυφιλία που ήρθε μετά τον Εμφύλιο, όταν μεγάλο μέρος του πληθυσμού της ελληνικής υπαίθρου μετανάστευσε στα μεγάλα αστικά κέντρα, έργα που καταπιάνονται με τα κοινωνικά προβλήματα που προέκυψαν ως φυσική συνέχεια. Αντλούν τη θεματολογία τους από τις δυσκολίες της διαβίωσης, την ασφυκτική μικροαστική ηθική, τη θέση της γυναίκας στην πατριαρχική κοινωνία, την έλλειψη επικοινωνίας και την αποξένωση, ενώ συχνά επανέρχεται και η ελπίδα για ένα καλύτερο αύριο. Τα πρόσωπα που συναντάμε στα έργα αυτά, συχνά αναγνωρίσιμοι χαρακτήρες της πόλης, χρησιμοποιούν μια καθημερινή, συχνά σκληρή γλώσσα, αποκαλυπτική για το πού θα οδηγούνταν η ζωή στην Ελλάδα το τελευταίο τέταρτο του 20ού αιώνα.
Μέχρι να ξεσπάσει η οικονομική κρίση το 2010 η Ελλάδα είχε αλλάξει πρόσωπο σε τέτοιο βαθμό που για έναν άνθρωπο της Μεταπολίτευσης ήταν αγνώριστη, σχεδόν ένας άλλος τόπος.
Έχοντας παρακαταθήκη μια τέτοια παράδοση, και παρόλο που πολιτικά η Ελλάδα στις αρχές του 21ου αιώνα είχε προχωρήσει σε μια νέα εποχή, ήταν θέμα χρόνου μια νέα ιστορική συγκυρία να κινητοποιήσει μια γενιά συγγραφέων και σκηνοθετών που θα έθεταν σε νέες βάσεις τον ρεαλισμό στο ελληνικό θέατρο.
Μέχρι να ξεσπάσει η οικονομική κρίση το 2010, η Ελλάδα είχε αλλάξει πρόσωπο σε τέτοιο βαθμό που για έναν άνθρωπο της Μεταπολίτευσης ήταν αγνώριστη, σχεδόν ένας άλλος τόπος. Οι πολιτικές εντάσεις είχαν καταλαγιάσει και οι μεγάλες ταξικές ανισότητες είχαν αμβλυνθεί. Ωστόσο, η πλειονότητα ζούσε σε μια αυταπάτη σχετικά με τα μεγέθη και την ποιότητα του βιοτικού επιπέδου της, η ανεμελιά ήταν κυρίως επιφανειακή, τα προβλήματα κρύβονταν επιμελώς κάτω από το χαλί· ήδη κάποιοι βίωναν αδιέξοδα.
Η διασκέδαση και το θέατρο αποτελούσαν κατά κανόνα μια προέκταση της ιδιωτικής τηλεόρασης και το ρεπερτόριο των λεγόμενων «ποιοτικών» θεάτρων επικεντρωνόταν σε παραστάσεις έργων του ευρωπαϊκού δραματολογίου ή σε διασκευές κλασικών έργων. Στη θεατρική πιάτσα κυριαρχούσε, επίσης, η ελαφριά κωμωδία και η σάτιρα.
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ορισμένοι δημιουργοί, ασφυκτιώντας, άρχισαν να γράφουν τα δικά τους έργα, ακτινογραφώντας την Ελλάδα και τους Έλληνες. Μια τέτοια ηχηρή περίπτωση υπήρξε ο Βασίλης Κατσικονούρης, του οποίου το συγγραφικό σύμπαν εντοπίζεται σε ένα είδος «περιθωρίου», περιλαμβάνοντας ήρωες που αποκλίνουν από το κοινωνικό σύνολο. Γνώρισε μεγάλη αποδοχή το 2006 με το «Γάλα», έργο ψυχογραφικών αποχρώσεων, το οποίο παρουσιάστηκε από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία του Νίκου Μαστοράκη. Σε αυτό, ένας νεαρός μετανάστης, ο μικρότερος γιος μιας οικογένειας χωρίς πατέρα από την πρώην Σοβιετική Ένωση, αρνείται να σβήσει τη μνήμη και να αποποιηθεί την καταγωγή του, υιοθετώντας μια νέα ταυτότητα. Εν ολίγοις, μια νέα εργατική τάξη αναδεικνύει τα σύγχρονα υπαρξιακά αδιέξοδα. Μετά την παράσταση του Εθνικού, το έργο συνέχισε να παίζεται από ιδιωτικό θίασο για άλλα έξι χρόνια, μέχρι που έγινε ταινία.
Στο Εθνικό χρωστάμε και ένα ακόμα έργο που έσκασε σαν βόμβα στο θεατρικό τοπίο της εποχής, το «Λιωμένο βούτυρο» του Σάκη Σερέφα, που ανέβηκε το 2008 στη Νέα Σκηνή και πηγή έμπνευσής του υπήρξε μια γυναικοκτονία στη Θεσσαλονίκη της δεκαετίας του 1960. Η ιδιαίτερη σκηνοθετική προσέγγιση του νεότατου τότε Σαλονικιού σκηνοθέτη και ηθοποιού Σίμου Κακάλα με τη χρήση μάσκας έδωσε μια μυσταγωγική διάσταση στο αδυσώπητο κείμενο του επίσης Σαλονικιού συγγραφέα, δίνοντας ταυτόχρονα και ώθηση σε μια γενιά νέων καλλιτεχνών του θεάτρου, η οποία, με τη στήριξη του Φεστιβάλ Αθηνών υπό τη διεύθυνση του Γιώργου Λούκου, της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού, της Στέγης του Ιδρύματος Ωνάση αλλά και των αμέτρητων νέων θεατρικών χώρων που ξεπήδησαν σε όλη την πόλη, θα πολλαπλασιαζόταν τα επόμενα χρόνια. Ωστόσο αυτό το έργο δεν θα μπορούσαμε να το εντάξουμε απολύτως στο είδος του ρεαλιστικού θεάτρου.
Επανερχόμενοι, λοιπόν, στο ρεύμα του ρεαλισμού, βρίσκουμε την ηθοποιό, σκηνοθέτιδα και συγγραφέα Λένα Κιτσοπούλου που ανέβασε στο Εθνικό τον οργισμένο μονόλογο «Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α.» Ο σαρκαστικός λόγος μιας όχι και πολύ νέας γυναίκας για τις κοινωνικές συμβάσεις και τα «πρέπει» που βιώνει στη φαιδρή πραγματικότητα που την περιβάλλει πυροδότησε μια μεγάλη πορεία τόσο για το έργο όσο και για την ίδια. Σκηνοθετώντας τον βαθιά εξομολογητικό και παραληρηματικό μονόλογο «Η γυναίκα της Πάτρας» το 2010, μια αυθεντική καταγραφή της ζωής της σεξεργάτριας Πανωραίας από τον Γιώργο Χρονά, με την Ελένη Κοκκίδου στον ομώνυμο ρόλο, ήταν σαν να τον έκανε δικό της. Κι εδώ η γλώσσα ήταν ωμή και επί της ουσίας ανεπεξέργαστη, προσφέροντας ακόμα μία ώθηση στον ελληνικό ρεαλισμό.
Όταν το 2012 διασκεύασε για το Θέατρο Τέχνης το «Χαίρε Νύμφη» (κείμενο του Ξενόπουλου από το 1930 με ηρωίδα μια κακοποιημένη έφηβη), τοποθετώντας το στο σήμερα με τολμηρή in-yer-face γλώσσα και δράση που περιλάμβανε ακόμα και χρήση ουσιών, ήταν σαν να ξεσκέπαζε όλη την υποκρισία μιας αλλοτριωμένης κοινωνίας και την ανθρωποφαγία των ερωτικών σχέσεων.
Από το 2010 που επίσημα ξεκίνησε η κρίση, χρειάστηκε κάποιο διάστημα μέχρι να καταγραφούν δραματουργικά οι κοινωνικές της συνέπειες στο ελληνικό θέατρο και να ανιχνευθούν τα αίτια και ο αντίκτυπός της στο ευρύτερο ελληνικό σύνολο, ίσως γιατί πάντα υπάρχει η ανάγκη μιας κάποιας χρονικής απόστασης για να συμβεί κάτι τέτοιο. Το πρώτο έργο της κρίσης ήταν ξεκάθαρα ο «Άγριος σπόρος» του Γιάννη Τσίρου. Σε αυτό ένας Γερμανός πολίτης εξαφανίζεται από μια παραλία και οι υποψίες βαραίνουν έναν ιδιοκτήτη καντίνας, φέρνοντας στην επιφάνεια όλες τις αυθαιρεσίες και την παθολογία του κλασικού Έλληνα μπαγαπόντη. Πρωτοανέβηκε το 2014 στο θέατρο Ακροπόλ σε σκηνοθεσία του Τσέζαρις Γκραουζίνις με πρωταγωνιστή τον Ιεροκλή Μιχαηλίδη, ενώ αργότερα διέγραψε σημαντική πορεία στο Επί Κολωνώ σε σκηνοθεσία Ελένης Σκότη, αρχικά με τον Τάκη Σπυριδάκη στον πρωταγωνιστικό ρόλο και αργότερα με τον Στάθη Σταμουλακάτο. Βρισκόμασταν ήδη εν μέσω μνημονίων και δεχόμασταν αβυσσαλέα κριτική από τους Ευρωπαίους ως μοναδικοί υπαίτιοι όλων όσα βιώναμε και το έργο έμοιαζε σαν να συμπύκνωνε τον ορυμαγδό αρνητικών σχολίων που έκανε ο διεθνής Τύπος και οι εταίροι μας γενικότερα εναντίον μας. Ο χειμαρρώδης και λαϊκός λόγος του κεντρικού ήρωα, διανθισμένος με κωμικές πινελιές, αναμφισβήτητα εξέφραζε μια μεγάλη μερίδα της ελληνικής κοινωνίας που ένιωθε θύμα των μεγάλων οικονομικών συμφερόντων αλλά και των εσφαλμένων πολιτικών επιλογών των προηγούμενων δεκαετιών. Δηλαδή, πέρα από την κουτοπονηριά του, ίδιον ενός ελληνικού «αμαρτωλού» φιλοτομαρισμού, εξέφραζε και την αγωνία του καθημερινού ανθρώπου να επιβιώσει μέσα σε ένα αδηφάγο και απρόσωπο σύστημα. Ήταν σαν η καθημερινότητα με τις αντικρουόμενες απόψεις περί συλλογικής ενοχής για τους λόγους που μας οδήγησαν στην κρίση να μεταφέρεται στη σκηνή ως μια σύγχρονη ελληνική τραγικωμωδία.
Το «Στέλλα κοιμήσου», παράσταση εμπνευσμένη από τη «Στέλλα Βιολάντη» του Ξενόπουλου του 1909 (που βασίστηκε στο διήγημα του συγγραφέα «Έρως εσταυρωμένος» από το 1901) ανέβηκε από τον κινηματογραφικό σκηνοθέτη του ωμού ρεαλισμού Γιάννη Οικονομίδη στη Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου το 2016, εγκαινιάζοντας ένα εντελώς νέο είδος θεάτρου. Ακραία ρεαλιστική γλώσσα, εξίσου ρεαλιστικά δρώμενα, ένα έργο που εν πολλοίς χτίστηκε μέσα από πρόβες, με τους ηθοποιούς να έχουν κάθε βράδυ την ελευθερία να αυτοσχεδιάζουν, αποκαλύπτοντας όσο ποτέ πριν σε θεατρική σκηνή όλο το σκοτάδι της ελληνικής λούμπεν πραγματικότητας στην πιο ανατριχιαστική της εκδοχή, ξεσκεπάζοντας έναν κόσμο εξουσίας, βίας και ακατάσχετης χυδαιότητας.
Ιδανικός μαθητής του είδους αποδείχτηκε λίγα χρόνια μετά ο ηθοποιός Βασίλης Μπισμπίκης, ο οποίος ανέβασε στο θέατρο Cartel στον Κεραμεικό το «Άνθρωποι και Ποντίκια» του Τζον Στάινμπεκ σε διασκευή της Σοφίας Αδαμίδου. Καθώς το θέατρο βρίσκεται σε μια πρώην και εν πολλοίς παροπλισμένη βιομηχανική ζώνη, η μεταφορά της δράσης από την Αμερική του κραχ του 1929 στην Ελλάδα της κρίσης του 2019 βρήκε έναν απόλυτα ταιριαστό χώρο. Η τεράστια επιτυχία της παράστασης οδήγησε στην αντίστοιχης έμπνευσης διασκευή του «Πατέρα» του Στρίντμπεργκ που ανέβηκε στο θέατρο Αποθήκη. Τη σκηνοθεσία και την προσαρμογή του κειμένου υπέγραψε ο Β. Μπισμπίκης, πατώντας εν μέρει στο «Σπιρτόκουτο», την εμβληματική ταινία του Γ. Οικονομίδη.
Η έκρηξη αυτού του τύπου ρεαλισμού στο θέατρο άρχισε να στρέφει όλο και περισσότερους συγγραφείς, ηθοποιούς και σκηνοθέτες προς αυτήν την κατεύθυνση. Μια τέτοια περίπτωση είναι η μεταφορά στο θέατρο του «Γύρου του θανάτου» του Θωμά Κοροβίνη (μυθιστορηματική ανάπτυξη της υπόθεσης Παγκρατίδη που συνελήφθη και εκτελέστηκε ως Δράκος του Σέιχ Σου) από τον Γιώργο Παπαγεωργίου. Στην παράσταση με τον τίτλο «Αρίστος», που παίχτηκε στο Θέατρο του Νέου Κόσμου, το λούμπεν στοιχείο αναμειγνυόταν με το παρακράτος της Θεσσαλονίκης του 1960, φωτίζοντας την ηθική και την πολιτική εκείνης της εποχής και χρησιμοποιώντας στοιχεία θεάτρου-ντοκουμέντο.
Αυτό το είδος θεάτρου βρήκε ιδανικό πεδίο στην Ελλάδα της κρίσης και υποστηρίχθηκε σθεναρά από το σκηνοθετικό δίδυμο Ανέστη Αζά και Πρόδρομου Τσινικόρη, μετά τη συνεργασία τους με την περίφημη ομάδα Rimini Protokoll στο Φεστιβάλ Αθηνών. Το πρώτο τους εγχείρημα, το 2013, ήταν η ελληνογερμανική παραγωγή «Τηλέμαχος – Should I stay or should I go?» που πραγματευόταν το δίλημμα ενός νέου ή μιας νέας στην Ελλάδα να μείνει ή να ψάξει αλλού την τύχη του/της. Η θεματολογία των επόμενων πρότζεκτ τους συνέχισε να αντλεί έμπνευση από την πραγματικότητα. Στην «Καθαρή πόλη», πέντε πραγματικές καθαρίστριες από διαφορετικές χώρες που ζούσαν και εργάζονταν στην Αθήνα ξεδίπλωναν τις εμπειρίες τους από τα σπίτια όπου εργάζονταν.
Χαρακτηριστικές περιπτώσεις του θεάτρου της περιόδου της κρίσης είναι ο ηθοποιός και συγγραφέας Γιωργής Τσουρής και ο σκηνοθέτης Γιώργος Παλούμπης. Ξεκίνησαν με το πετυχημένο ανέβασμα του «Χαρτοπόλεμου» του Βαγγέλη Ρωμνιού το 2017, μιας σκοτεινής ρεαλιστικής παρωδίας για τις δυσκολίες της επιβίωσης σήμερα, και συνέχισαν με τα «170 τετραγωνικά» που έγραψε ο πρώτος και σκηνοθέτησε ο δεύτερος. Η παράσταση, που πραγματεύεται τη δύσκολη συμβίωση δύο αδελφών που ζουν στην επαρχία, ξεκίνησε την άνοιξη του 2019 στο Από Μηχανής Θέατρο και μέχρι σήμερα έχει φιλοξενηθεί σε μια σειρά από διαφορετικά θέατρα. Στο Από Μηχανής ο Γ. Παλούμπης σκηνοθέτησε την ίδια χρονιά τα «Αξύριστα πηγούνια» του Γ. Τσίρου, ένα έργο για την αντρική τοξικότητα το οποίο είχε πρωτοπαιχτεί το 2006 στο θέατρο Πόρτα, σε σκηνοθεσία Θανάση Παπαγεωργίου.
Ο Παλούμπης, πάντως, είχε καταπιαστεί ξανά με τον ρεαλισμό στο θέατρο, καθώς είχε σκηνοθετήσει με μεγάλη επιτυχία το 2018, πάλι στο Από Μηχανής Θέατρο, το «Εθνικός Ελληνορώσων» του Αντώνη Τσιοτσιόπουλου, μια κωμωδία για τα τραύματα μιας αντροπαρέας που συναντιέται για να παίξει μπάσκετ, αλλά και τον «Κωλόκαιρο», επίσης του Τσιοτσιόπουλου, το 2022, στο Θέατρο του Νέου Κόσμου. Προτού προλάβει να ολοκληρωθεί αυτή η επιτυχία, ήρθε η ακόμα μεγαλύτερη με τα «Ανεξάρτητα Κράτη», το 2024, πάλι στο Θέατρο του Νέου Κόσμου. Το κείμενο, το οποίο συνέγραψαν οι Τσιοτσιόπουλος και Παλούμπης, βασίζεται στην πραγματική ιστορία του γιατρού Βασίλη Τσιρώνη, ενός ιδεαλιστή που υπήρξε ανεξάρτητο πνεύμα της δεκαετίας του ’70, θύμα της κρατικής καταστολής της εποχής. Παράλληλα αμφισβητεί με άκρως ρεαλιστικό ύφος και κωμικές πινελιές την «ανεξαρτησία» των ΜΜΕ.
Εδώ να προσθέσουμε και την επαναφορά, σε μια ανανεωμένη σκηνοθετική προσέγγιση, του «Γάμου» (1980) του Μάριου Ποντίκα από την Ελένη Σκότη στο θέατρο Επί Κολωνώ, ενός έργου στο οποίο ο βιασμός μιας νέας γυναίκας ακολουθείται από αλλεπάλληλους «βιασμούς» από το οικογενειακό της περιβάλλον και την κοινωνία.
Αξιοσημείωτη όμως ήταν και η συμβολή στο ρεαλιστικό θέατρο του γνωστού συγγραφικού διδύμου Θανάση Παπαθανασίου και Μιχάλη Ρέππα, με σημαντικά έργα τα οποία διερευνούν τις παθογένειες της ελληνικής οικογένειας και την κρίση συνείδησης του σύγχρονου Έλληνα σχετικά με τα μεγάλα προβλήματα με τα οποία ήρθε αντιμέτωπος στην αλλαγή του αιώνα.
Ήδη το 1999, με το «Ο Έβρος απέναντι», παράσταση που σκηνοθέτησε ο Νίκος Μαστοράκης, αποκάλυψαν τη σκοτεινή πλευρά της κοινωνίας της ευμάρειας: με αφορμή την έλευση ενός Κούρδου πρόσφυγα, η ζωή τεσσάρων άνεργων «νεόπτωχων» της διπλανής πόρτας διαταράσσεται. Λίγα χρόνια αργότερα, το 2007 μέσα από το κοινωνικό δράμα «Αττική οδός» καυτηρίασαν τη μεγαλοαστική τάξη, ενώ το 2016, εν μέσω βαθιάς κρίσης, όχι μόνο οικονομικής αλλά και αξιών, με τη «Δεύτερη Φωνή», που ανέβηκε στο θέατρο Αποθήκη σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη, έφεραν στην επιφάνεια όλα τα κακώς κείμενα που οδήγησαν στην κατάρρευση των ονείρων της Μεταπολίτευσης.
Κάπως έτσι βλέπουμε πως μια παλιότερη θεατρική γενιά συναντιέται με τη σημερινή μέσα από τον σύγχρονο κοινωνικό προβληματισμό, παράγοντας ένα πολιτικό στην ουσία του θεατρικό είδος με καταγγελτικό χαρακτήρα, που αφορά παραλλαγές της παθογένειας της ελληνικής πραγματικότητας.
