Το 2005, όταν περίπου πεντακόσιοι άνθρωποι συγκεντρώθηκαν στην πλατεία Κλαυθμώνος για το πρώτο «επίσημο» Athens Pride, ελάχιστοι θα μπορούσαν να φανταστούν ότι λιγότερο από είκοσι χρόνια αργότερα η ελληνική Βουλή θα ψήφιζε την ισότητα στον πολιτικό γάμο. Η εξέλιξη αυτή θα ήταν εύκολο να διαβαστεί ως η φυσική κατάληξη μιας γραμμικής ιστορίας προόδου, αν δεν παρεμβαλλόταν μια ολόκληρη περίοδος πολιτισμικών συγκρούσεων, αισθητικών ανατροπών, δημόσιων αντιπαραθέσεων και καθημερινών μορφών αντίστασης, μέσα από τις οποίες η κουίρ παρουσία απέκτησε σταδιακά νέους όρους εμφάνισης στον δημόσιο χώρο και νέες δυνατότητες να καταστεί κοινωνικά αναγνωρίσιμη. Η ιστορία αυτής της εικοσαετίας δεν γράφτηκε αποκλειστικά στα κοινοβουλευτικά έδρανα, ούτε στις δικαστικές αποφάσεις, αλλά διαμορφώθηκε συγχρόνως στις θεατρικές σκηνές, στις κινηματογραφικές αίθουσες, στα λογοτεχνικά κείμενα, στις drag περφόρμανς, στις πλατείες των Pride, στις αίθουσες των μουσείων, στα μέσα ενημέρωσης και στους δρόμους των διαδηλώσεων, όπου νέες εικόνες, νέες αφηγήσεις και νέα σώματα διεκδικούσαν διαρκώς το δικαίωμα να εμφανίζονται δημόσια.
Η πολιτική ιστορία της ελληνικής κουίρ χειραφέτησης συμπλέκεται έτσι αδιάρρηκτα με μια ιστορία μετασχηματισμού του ίδιου του ορατού, επειδή ακριβώς κάθε διεύρυνση των δικαιωμάτων προϋποθέτει προηγουμένως μια διεύρυνση του πεδίου της κοινωνικής φαντασίας, μέσα στην οποία επιθυμίες και μορφές ζωής που επί δεκαετίες είχαν περιοριστεί στο περιθώριο αποκτούν σταδιακά αισθητική νομιμοποίηση και τελικά πολιτισμική αναγνωρισιμότητα. Η ανασυγκρότηση αυτού του πεδίου υπήρξε έργο των καλλιτεχνών, των ακτιβιστών/ακτιβιστριών και των ίδιων των κοινοτήτων, που, επιμένοντας να παράγουν εικόνες, αφηγήσεις και μορφές συλλογικής ζωής, μετέβαλαν σταδιακά τους ίδιους τους όρους μέσα από τους οποίους η ελληνική κοινωνία έμαθε να βλέπει τον εαυτό της. Εκεί άρχισε να μετασχηματίζεται η ίδια η πολιτισμική γεωγραφία της χώρας, πολύ πριν το κράτος αναγκαστεί να αναγνωρίσει ένα μέρος αυτής της αλλαγής.
Η ιστορία αυτής της εικοσαετίας δεν γράφτηκε αποκλειστικά στα κοινοβουλευτικά έδρανα, ούτε στις δικαστικές αποφάσεις, αλλά διαμορφώθηκε συγχρόνως στις θεατρικές σκηνές, στις κινηματογραφικές αίθουσες, στα λογοτεχνικά κείμενα, στις drag περφόρμανς, στις πλατείες των Pride, στις αίθουσες των μουσείων, στα μέσα ενημέρωσης και στους δρόμους των διαδηλώσεων.
Αν αξίζει σήμερα να επιστρέψουμε σε αυτή την ιστορία, είναι επειδή μέσα σε δύο μόλις δεκαετίες μετασχηματίστηκε, πέρα από το νομικό καθεστώς, ο ίδιος ο τρόπος με τον οποίο η Ελλάδα ξαναφαντάστηκε την επιθυμία, το φύλο, τη συγγένεια και τελικά τον ίδιο της τον εαυτό. Η μεταβολή αυτή συντελέστηκε πρωτίστως στο πεδίο του πολιτισμού, εκεί όπου νέες εικόνες, νέες αφηγήσεις και νέες μορφές επιτέλεσης αναδιοργάνωσαν σταδιακά το συλλογικό φαντασιακό και τις εθνικές μυθοπλασίες, την ώρα που η τέχνη παρήγαγε τους ίδιους τους όρους μέσα από τους οποίους η χειραφέτηση κατέστη ιστορικά νοητή, κοινωνικά ορατή και πολιτικά διεκδικήσιμη.
Εν αρχή ην οι Ολυμπιακοί Αγώνες της Αθήνας
Η Ελλάδα των Ολυμπιακών Αγώνων επιθυμούσε να εμφανίζεται σύγχρονη και προοδευτική σαν ευρωπαϊκή πρωτεύουσα. Νέοι γκέι χώροι ανοίγουν στο κέντρο της Αθήνας (για να «γυμναστούν» οι επισκέπτες από ολόκληρο τον κόσμο) και η διαφορετικότητα προβάλλεται ως στοιχείο μιας νέας μητροπολιτικής ταυτότητας. Πίσω, όμως, από αυτή την εικόνα εξωστρέφειας και μόλις σβήσουν τα φώτα των τελετών έναρξης και λήξης στο Ολυμπιακό Στάδιο, οι θεσμοί «αποκαθίστανται» και αρχίζουν πάλι να αντιμετωπίζουν την ανοιχτή κουίρ έκφραση ως ζήτημα δημόσιας ευπρέπειας.
Η αντίφαση αυτή αποτυπώθηκε με τον πιο χαρακτηριστικό τρόπο στις 21 Δεκεμβρίου 2004, όταν το Εθνικό Συμβούλιο Ραδιοτηλεόρασης επέβαλε πρόστιμο στον δημοτικό ραδιοφωνικό σταθμό Επικοινωνία FM για το περιεχόμενο της εκπομπής Athens Gay and Lesbian Radio Show. Η εκπομπή διακόπηκε, επιβεβαιώνοντας ότι ο δημόσιος λόγος των ίδιων των γκέι και λεσβιών μπορούσε ακόμη να αντιμετωπίζεται θεσμικά ως κάτι «υποβαθμιστικό». Η Ελλάδα μπορούσε να εξαγάγει προς τα έξω μια εικόνα φιλελεύθερης κανονικότητας, όχι όμως να ανεχθεί πλήρως τη δημόσια άρθρωση της κουίρ εμπειρίας στο εσωτερικό της.
Μέσα σε αυτό το αντιφατικό ιστορικό τοπίο, δύο χρόνια αργότερα, ο Δημήτρης Παπαϊωάννου παρουσιάζει το «2» στο Παλλάς. Ο δημιουργός της τελετής έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων, ο καλλιτέχνης που είχε πλέον ταυτιστεί με τη διεθνή εικόνα της «νέας Ελλάδας», επιτρέπει την είσοδο μιας κουίρ εικονογραφίας στο ίδιο το κέντρο του εθνικού πολιτισμού. Ταυτόχρονα, επαναφέρει μια εικόνα που είχε ήδη διαμορφώσει στο «Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα» (1995), όταν η εμπειρία του AIDS, της απώλειας και της επισφαλούς ανδρικής κοινότητας βρισκόταν ακόμη στον πυρήνα της δημιουργίας του. Το «2» δεν επαναλαμβάνει απλώς εκείνη την εικόνα, αλλά τη μετακινεί από τον ιστορικό και συναισθηματικό ορίζοντα της κουίρ μελαγχολίας στη σκηνή του Παλλάς, μπροστά σε ένα πολυπληθές κοινό που προσέρχεται να δει το νέο έργο του «εθνικού» πλέον Παπαϊωάννου.
Ανάμεσα, λοιπόν, στις πολλές ζωντανές εικόνες της παράστασης, στο «2» ανασύρεται και αναμνημειώνεται μια σκηνή κομβικής έντασης από το εθνικό κουίρ αρχείο. Ένας τεράστιος επικλινής τοίχος καταλαμβάνει το βάθος της σκηνής και λειτουργεί ταυτόχρονα ως αρχιτεκτονική επιφάνεια και πεδίο μνήμης. Πάνω του ανδρικά σώματα κατρακυλούν και καταρρέουν, σχηματίζοντας μια διαρκώς μεταβαλλόμενη σύνθεση ανάμεσα στη χορογραφία και τη γλυπτική. Τα σώματα μοιάζουν παγιδευμένα σε μια αέναη στιγμή πτώσης, όπου η επιθυμία της ανόδου συγκρούεται διαρκώς με την έλξη της κατάρρευσης. Η εικόνα αυτή, ήδη φορτισμένη από τη μνήμη του «Ρέκβιεμ», αποκτά πλέον μια νέα ιστορική λειτουργία. Γεννημένη μέσα στην κουίρ εμπειρία της «τραγωδίας», εισέρχεται αμετάκλητα στον πυρήνα της σύγχρονης ελληνικής πολιτισμικής φαντασίας και στα βελούδινα καθίσματα του Παλλάς, για να «φιστάρει» τις εθνικές προσδοκίες των θεατών που έπρεπε, ως εκ πατρίδος, να αναγνωρίσουν ένα «αριστούργημα». Γιατί επρόκειτο για μια συγκλονιστική διπλή παγίδα που είχε στηθεί για τους θεατές: ο Παπαϊωάννου είχε ήδη κάνει outing του έργου του (και μάλιστα μέσα από το «Βήμα») και καμιά οπισθοχώρηση των θεατών από το μεγαλείο της υποχρεωτικής ολυμπιακής δόξας δεν χωρούσε.
Εδώ, όμως, συνέβη κάτι εξαιρετικά ενδιαφέρον. Η χώρα άρχιζε να θαυμάζει δημόσια τις ίδιες εικόνες που για δεκαετίες ανήκαν αποκλειστικά στο εθνικό κουίρ αρχείο. Οι ανδρικές συσσωματώσεις, η εύθραυστη κοινότητα των σωμάτων, η επισφάλεια και η αλληλεξάρτηση διακρίνονται πλέον ως υψηλή αισθητική, σε μια σκιά αναγνώρισης πιθανώς και της ίδιας της ιστορίας της απώλειας και της κοινωνικής βίας που τις είχε γεννήσει. Η ιστορική σημασία της στιγμής γίνεται ακόμη πιο εμφανής αν διαβαστεί δίπλα σε κείμενα της ίδιας περιόδου. Το 2002, μόλις τέσσερα χρόνια πριν από την παράσταση, ο Μένης Κουμανταρέας, στο διήγημα «Για τον επαγγελματικό και σεξουαλικό προσανατολισμό του νεαρού Νώε» («Οδός Πανός», 117), εξακολουθεί να καταγράφει την ανδρική ομοφυλοφιλική επιθυμία μέσα από τους παλιούς λογοτεχνικούς κώδικες της συναλλαγής, της μυστικότητας και της άνισης σχέσης εξουσίας. «Ήταν η μόδα την εποχή που περιγράφουμε», γράφει, «η σαρκική συνάφεια ανάμεσα σ’ άντρες, να αμείβεται», ενώ η επιθυμία παραμένει εγκλωβισμένη σε ένα «βάρβαρο σύστημα “τοις μετρητοίς”». Το κείμενο του Κουμανταρέα μοιάζει έτσι να αποτυπώνει την τελευταία μεγάλη λογοτεχνική διατύπωση ενός κόσμου όπου η ομοφυλοφιλική επιθυμία εξακολουθεί να οργανώνεται γύρω από τη μυστικότητα, την οικονομική ανταλλαγή και την κοινωνική υποτίμηση. Ο Παπαϊωάννου, αντίθετα, καθιστά τις ίδιες μορφές επιθυμίας αντικείμενο δημόσιας αισθητικής αναγνώρισης, εγκαινιάζοντας ένα νέο καθεστώς ορατότητας, μέσα στο οποίο το κουίρ βίωμα παύει να επιβιώνει ως ιδιωτικό ή περιθωριακό αρχείο (με ύποπτες συναλλαγές) και διεκδικεί πλέον θέση στον πυρήνα της σύγχρονης ελληνικής πολιτισμικής φαντασίας.
Το κουράγιο, όμως, δεν βρίσκει πάντα τόπο να ανθήσει!
Το καλοκαίρι του 2007, έναν μόλις μήνα πριν από τον θάνατό του, ο Γιάννης Κοντραφούρης ολοκληρώνει, μέσα στο νοσοκομείο, την «Ιοκάστη», ένα έργο γραμμένο με πλήρη επίγνωση της επικείμενης απώλειας. Πρόκειται για ένα από τα πιο ακραία κείμενα της ελληνικής κουίρ γραμματείας, όπου η γραφή παύει να προηγείται του θανάτου και αρχίζει να τον συνοδεύει βήμα προς βήμα. Οι λιτές, σχεδόν μονολεκτικές φράσεις, στοιχισμένες κατακόρυφα με κεφαλαία γράμματα που θυμίζουν επιτύμβια επιγραφή, δεν οργανώνουν απλώς μια αυτοβιογραφία του τέλους αλλά μετατρέπουν τον ίδιο τον θνήσκοντα σε τόπο μετάδοσης μιας συλλογικής ιστορίας. Η Ιοκάστη έχει ήδη αποσπαστεί από τον σοφόκλειο ορίζοντα της αιμομιξίας, της ενοχής και της τιμωρίας. Εκείνο που παραδίδεται τώρα δεν είναι ένας τραγικός μύθος αλλά ένα σώμα που αρνείται να παραμείνει ιδιωτικό. Όταν γράφει «Πάρτε. Φάτε. Πιείτε. Αίμα», ο Κοντραφούρης δεν επικαλείται απλώς τη γλώσσα της Θείας Ευχαριστίας αλλά την ιδιοποιείται και την επανεγγράφει μέσα σε μια κουίρ οικονομία της διαδοχής. Το σώμα αποσπάται από την αποκλειστική κυριότητα του θανάτου και εγγράφεται στο συλλογικό αρχείο της κοινότητας, μεταβιβάζοντας στους επόμενους τη μνήμη αλλά και την ευθύνη της δικής τους επιβίωσης.
Επιτέλους;
Ο ποιητής και κριτικός Κωνσταντίνος Μπούρας, γράφοντας για τα «Υγρά μάτια» (2013) του Κωνσταντίνου Παππά, ένα γκέι μελόδραμα που αφηγείται την τραγική διαδρομή δύο νεαρών ανδρών μέσα από την αγάπη, την απόρριψη και την αυτοκαταστροφή, κάνει λόγο για «ένα πρωτότυπο κείμενο που εικονογραφεί επιτέλους αποτελεσματικά την ελληνική τοπιογραφία της ομοερωτικής επιθυμίας». Η επιλογή της λέξης «επιτέλους» έχει ιδιαίτερη σημασία, όχι επειδή περιγράφει με ακρίβεια την ιστορία του ελληνικού θεάτρου, αλλά επειδή αποτυπώνει μια ευρύτερη πολιτισμική προσδοκία: ότι η απλή εμφάνιση της ομοφυλοφιλίας στη σκηνή συνιστά από μόνη της πρόοδο ή ότι η παρουσία ενός γκέι υποκειμένου αρκεί για να θεωρηθεί πως η θεατρική αναπαράσταση έχει υπερβεί τις παραδοσιακές μορφές αποκλεισμού.
Μια τέτοια παραδοχή, όμως, παραβλέπει τον σημαντικότερο ίσως μηχανισμό της κανονικότητας και το γεγονός ότι η εξουσία δεν λειτουργεί μόνο αποκλείοντας ορισμένα σώματα από την ορατότητα, αλλά και επιτρέποντας την εμφάνισή τους υπό συγκεκριμένους όρους. Ακριβώς γι’ αυτό πολλά από τα ελληνικά έργα της περιόδου, παρά τη θεματική τους τόλμη, εξακολουθούν να οργανώνονται γύρω από ένα εξαιρετικά γνώριμο ιδεολογικό σχήμα. Η ομοφυλοφιλία παρουσιάζεται ως υπαρξιακή δοκιμασία, ως οικογενειακό τραύμα, ως προσωπική ιδιοτυπία ή ως προσωπικό αδιέξοδο, σχεδόν πάντοτε αποκομμένη από τις ιστορικές και πολιτικές συνθήκες που παράγουν τη βία εναντίον της. Το ενδιαφέρον μετατοπίζεται συστηματικά από τις κοινωνικές σχέσεις στις εσωτερικές συγκρούσεις των προσώπων, από τους μηχανισμούς αποκλεισμού στην ψυχολογία των αποκλεισμένων και από τη συλλογική εμπειρία στη μοναχική μοίρα του πάσχοντος υποκειμένου. Έτσι, συναντούμε γκέι αγόρια που στο τέλος αυτοκτονούν επειδή αδυνατούν να ζήσουν ελεύθερα («Υγρά μάτια», 2013), γκέι άνδρες που ολοκληρώνουν τη διαδρομή τους συνάπτοντας σχέση με τη λεσβία του απέναντι διαμερίσματος (Σταυριανός Κιναλόπουλος, «Ορνιθόρυγχος», 2012), μεσήλικες ομοφυλόφιλους που αγοράζουν τον έρωτα από νεαρούς μετανάστες (Μένης Κουμανταρέας, «Αλτίν», 2007), πρόσωπα που επιχειρούν να καλύψουν το υπαρξιακό τους κενό καταναλώνοντας φαγητό, σώματα και σχέσεις (Άκης Δήμου, «Αν αργήσω κοιμήσου…», 2011), παιδεραστές που οδηγούνται στην αυτοκτονία έπειτα από μια πορεία ενοχής και αυτοτιμωρίας (Στέφανος Κακαβούλης, «Τα παιδιά του πατρός», 2013), καθώς και νεαρά αγόρια που βιώνουν την ομοφυλοφιλία ως βιτριόλι εγκατεστημένο μέσα στο ίδιο τους το σώμα.
Έτσι, η κοινωνική βία αποκτά τη μορφή προσωπικής μελαγχολίας, η ετεροκανονικότητα εξαφανίζεται ως ιστορικό σύστημα εξουσίας και επανεμφανίζεται ως ψυχική κατάσταση των ηρώων, ενώ η αυτοκαταστροφή προβάλλει σχεδόν ως αναμενόμενη κατάληξη της επιθυμίας. Με αυτόν τον τρόπο, η σκηνή παράγει ένα υποτιθέμενο καθεστώς αλήθειας για την ομοφυλοφιλία, ακριβώς επειδή οι ιστορίες της μοιάζουν οικείες, αληθοφανείς και συναισθηματικά πειστικές. Το κουίρ υποκείμενο μπορεί να εμφανίζεται μεν στη σκηνή, η εμφάνισή του όμως εξακολουθεί να προϋποθέτει ότι θα ενσαρκώσει τον πόνο, τη μοναξιά, την ενοχή και την απώλεια ως τα κατεξοχήν γνωρίσματα της ύπαρξής του, και κυρίως ότι θα έχει ενστερνιστεί τον κόσμο του.
Κάπου εκεί, όμως, το ελληνικό θέατρο αρχίζει να αλλάζει τη γραμματική με την οποία συλλαμβάνει το σώμα, την επιθυμία και την ιστορία. Η αλλαγή αυτή δεν εμφανίζεται ως αισθητική επανάσταση με σαφές μανιφέστο ούτε συγκροτεί εξαρχής μια αναγνωρίσιμη σχολή (ούτε πρόκειται ακριβώς για weird κύμα). Διαμορφώνεται σταδιακά, σχεδόν υπόγεια, μέσα από έργα και παραστάσεις που εγκαταλείπουν το αίτημα της αναγνώρισης ή της ανοχής ως προνομιακό πολιτικό τους ορίζοντα και στρέφονται προς ένα βαθύτερο ερώτημα, εκείνο των ίδιων των όρων μέσα από τους οποίους συγκροτείται το κοινωνικά ορατό. Η σκηνή παύει να αντιμετωπίζεται ως τόπος όπου εκπροσωπούνται αποκλεισμένες ταυτότητες και μετατρέπεται σε πεδίο όπου αναδιανέμεται το αισθητό και αμφισβητούνται οι ίδιοι οι μηχανισμοί που καθορίζουν ποιοι τρόποι ζωής αποκτούν ιστορική υπόσταση και ποιες μορφές επιθυμίας δικαιούνται να γίνουν αντιληπτές ως ανθρώπινες.
Η μετατόπιση αυτή διαγράφεται ήδη στη δραματουργία της Νίνας Ράπη, η οποία υπέβαλε σε συστηματική δοκιμασία τις ίδιες τις διαδικασίες μέσα από τις οποίες η κανονικότητα παράγει τα υποκείμενά της. Σε αντίθεση με μια δραματουργία που αναζητούσε την ψυχολογική συνοχή των προσώπων, τα έργα της κατοικούνται από διάφωνες μορφές που αρνούνται να σταθεροποιηθούν σε μια αναγνωρίσιμη ταυτότητα. Το φύλο, η επιθυμία, η γλώσσα και το σώμα λειτουργούν ως in-yer-face διαδικασίες μετασχηματισμού, ενώ η σκηνή οργανώνεται ως πεδίο διαπραγμάτευσης των ίδιων των τεχνολογιών που παράγουν την κανονικότητα ως καθεστώς αλήθειας. Πολύ προτού η κουίρ θεωρία αποκτήσει ουσιαστική παρουσία στην ελληνική θεατρική συζήτηση, η Ράπη είχε ήδη αρχίσει να αποδιοργανώνει τις κυρίαρχες μορφές αναπαράστασης της ταυτότητας, της επιθυμίας και της κοινωνικής τάξης, προετοιμάζοντας το έδαφος για μια διαφορετική αισθητική αντίληψη του πολιτικού.
Μέσα στη δεκαετία του 2010, αυτή η υπόγεια μεταβολή αποκτά πλέον συλλογική πυκνότητα. Ο Ευριπίδης Λασκαρίδης, οι bijoux de kant, οι Nova Melancholia, τα FYTA και αρκετοί ακόμη δημιουργοί, χωρίς να συγκροτούν ενιαία σχολή, ούτε να συμμερίζονται κοινό αισθητικό πρόγραμμα, κινούνται γύρω από την ίδια διαίσθηση ότι η ελληνική κουλτούρα δεν χρειαζόταν μια απλή διεύρυνση των ορίων της ανεκτικότητας αλλά μια ριζική ανασύνθεση των ίδιων των εικόνων μέσα από τις οποίες είχε μάθει να φαντάζεται τον εαυτό της. Το διακύβευμα μεταφέρεται έτσι από την αναπαράσταση των αποκλεισμένων υποκειμένων στην αισθητική παραγωγή ενός διαφορετικού κόσμου, όπου το σώμα δεν προηγείται της κουλτούρας ως φυσική ουσία, αλλά εμφανίζεται ως ιστορικό αποτέλεσμα, διαρκώς εκτεθειμένο σε μεταμορφώσεις, ριζικές επιτελέσεις και αναρρυθμίσεις.
Στο πλαίσιο αυτό, το κιτς, η υπερβολή, η αποτυχία, το camp, το drag, τα πλαστικά υλικά ή τα απορρίμματα του καθημερινού βίου και όλες εκείνες οι μορφές που ο κυρίαρχος αισθητικός λόγος είχε ταξινομήσει ως ευτελείς ή δευτερεύουσες, διεκδικούν μια πρωτόγνωρη γνωσιολογική δύναμη. Η αισθητική τους αξία δεν προκύπτει από κάποια αντισυμβατική διάθεση πρόκλησης κατεξοχήν, αλλά από την ικανότητά τους να καθιστούν ορατούς κόσμους που το κυρίαρχο καθεστώς αναπαράστασης είχε αποκλείσει από την ιστορία του πολιτισμού. Η κουίρ αισθητική παύει έτσι να λειτουργεί ως αισθητική της μειονότητας και μετατρέπεται σε έναν τρόπο αναδιοργάνωσης της ίδιας της αναθεώρησης του πραγματικού.
Το έργο του Ευριπίδη Λασκαρίδη προσφέρει ίσως την πιο συνεπή εκδοχή αυτής της αισθητικής ανατροπής. Οι διογκωμένες κοιλιές, τα παραμορφωμένα πρόσωπα, οι γιγαντιαίες βλεφαρίδες, οι φαλακρές ντίβες, οι ακατανόητες φωνές, τα συνθετικά υλικά και τα υβριδικά ενθέματα δεν συγκροτούν μόνο ένα ιδιότυπο εικαστικό ιδίωμα, αλλά υπηρετούν μια ολική ποιητική του αλλόκοτου ως διάφωνου. Συνιστούν μια επίμονη διερεύνηση των διαδικασιών μέσα από τις οποίες το σώμα αποκτά την ψευδαίσθηση της φυσικότητάς του, ενώ οι μορφές του Λασκαρίδη μοιάζουν να γεννιούνται διαρκώς μπροστά στα μάτια του θεατή, να αποτυγχάνουν να αποκτήσουν οριστική υπόσταση και να επανέρχονται κάθε φορά μέσα από μια νέα ενσάρκωση, μέχρι το σημείο όπου η ίδια η κανονικότητα εμφανίζεται ως η πιο παράδοξη και ιστορικά απίθανη (αν όχι εγκληματική) κατασκευή.
Από διαφορετική αφετηρία, οι bijoux de kant επιχειρούν μια εξίσου ριζική αναδιάταξη του ελληνικού πολιτισμικού αρχείου. Στα «Αμάραντα» (2016), για παράδειγμα, η ελληνικότητα δεν αναζητείται ούτε στα μεγάλα εθνικά σύμβολα ούτε στις επίσημες αφηγήσεις της ιστορίας, αλλά σε έναν κόσμο εγκαταλελειμμένων αντικειμένων, λαϊκών τελετουργιών, ξεχασμένων τραγουδιών, επαρχιακών πανηγυριών και αποκλεισμένων σωμάτων που επιβίωσαν για δεκαετίες έξω από το εθνικό κάδρο. Η σκηνή μετατρέπεται σε αρχαιολογικό χώρο μιας άλλης Ελλάδας, όπου η παρουσία της Μπέττυς Βακαλίδου αποκτά σχεδόν εμβληματικό χαρακτήρα, επειδή συμπυκνώνει πάνω της μια ολόκληρη ιστορία ζωών που έμειναν αόρατες για την επίσημη ιστοριογραφία. Η τρανς γυναίκα αναδύεται έτσι ως φορέας μιας εναλλακτικής εθνικής μνήμης, όχι επειδή εκπροσωπεί μια μειονότητα, αλλά επειδή καθιστά ορατό ένα κομμάτι της ελληνικής εμπειρίας που η κυρίαρχη αφήγηση είχε συστηματικά αποσιωπήσει.
Με ανάλογο τρόπο, οι Nova Melancholia επιστρέφουν στον Αγγελάκη και τον Ασλάνογλου αποσπώντας το έργο τους από την οικειότητα της προσωπικής εξομολόγησης και εντάσσοντάς το σε μια συλλογική αρχαιολογία της μνήμης, όπου η λογοτεχνία συνομιλεί με το βίντεο, τις εικαστικές εγκαταστάσεις, τη μουσική, τα φθαρμένα αντικείμενα και τα σώματα που μεταφέρουν ταυτόχρονα διαφορετικές χρονικότητες. Η μελαγχολία αποκτά έτσι ιστορική λειτουργία, επειδή επιτρέπει να αναγνωριστούν οι ασυνέχειες, οι σιωπές και οι αποκλεισμοί μέσα από τους οποίους συγκροτήθηκε η ίδια η ελληνική νεωτερικότητα.
Γίνεται τότε φανερό ότι η στροφή όλων αυτών των δημιουργών προς την ελληνικότητα, όσο κι αν δεν υπαγορεύεται από κάποια ανανεωμένη πολιτισμική νοσταλγία, θέτει σε κίνηση την ίδια τη δυνατότητα επανεγγραφής του εθνικού αρχείου. Οι άγιοι, οι ήρωες, οι τραγωδίες, τα λαϊκά τραγούδια, οι οικογενειακές φωτογραφίες, τα πανηγύρια και οι ξεχασμένες μορφές της συλλογικής μνήμης επιστρέφουν στη σκηνή μέσα από ένα βλέμμα που μεταβάλλει τις ιεραρχίες του ορατού και μετακινεί το κέντρο βάρους της ελληνικής πολιτισμικής φαντασίας. Η κουίρ αισθητική παύει, έτσι, να αποτελεί απλώς μία ακόμη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης γύρω από τη σεξουαλικότητα και εξελίσσεται σε έναν από τους πιο δημιουργικούς τρόπους με τους οποίους η σύγχρονη ελληνική κουλτούρα αναστοχάζεται τις ίδιες τις προϋποθέσεις της ύπαρξής της.
Αν επιχειρούσε κανείς να αναζητήσει το κοινό νήμα που διατρέχει αυτές τις τόσο διαφορετικές δραματουργίες και σκηνικές γλώσσες, δύσκολα δεν θα το εντόπιζε σε μια σταδιακή αποδόμηση των μηχανισμών μέσα από τους οποίους ο ελληνικός πολιτισμός είχε οργανώσει επί δεκαετίες τις ιεραρχίες του ορατού, τις κατηγορίες της κανονικότητας και τις αφηγήσεις της εθνικής συνέχειας. Η αναδιανομή του ορατού, που είχε αρχίσει δειλά στις αρχές της δεκαετίας του 2000, είχε πλέον εξελιχθεί σε μια συνολική αναδιαμόρφωση του πολιτισμικού φαντασιακού, μέσα στην οποία η κουίρ αισθητική έπαυε να καταλαμβάνει τη θέση μιας εξειδικευμένης καλλιτεχνικής τάσης και αναδεικνυόταν σε έναν από τους πιο παραγωγικούς τρόπους με τους οποίους η σύγχρονη Ελλάδα αναστοχαζόταν την ιστορία, τις επιθυμίες και τις αντιφάσεις της.
Η Σοφοκλής, η Ευριπίδης, μωρή!
Αν η προηγούμενη πενταετία σηματοδότησε τη σταδιακή αναδιοργάνωση του αισθητικού πεδίου, η «Στρέλλα» του Πάνου Κούτρα (2009), σε σενάριο του ίδιου και του Παναγιώτη Ευαγγελίδη, αποτελεί ίσως τη στιγμή κατά την οποία η κουίρ δημιουργία στην Ελλάδα αποκτά πλέον την αυτοπεποίθηση να αναμετρηθεί ευθέως με τον πυρήνα του εθνικού πολιτισμικού αρχείου. Δεν πρόκειται απλώς για μία ακόμη αφήγηση γύρω από μια τρανς γυναίκα, ούτε για μια ιστορία κοινωνικού αποκλεισμού. Εκείνο που τίθεται εν αμφιβόλω είναι η ίδια η τραγωδία ως ηθικός και ερμηνευτικός μηχανισμός του ελληνικού πολιτισμού, και ο μύθος του Οιδίποδα εγκαταλείπει τη θέση του αδιαπραγμάτευτου προτύπου μέσα από το οποίο οργανώνεται η σχέση ανάμεσα στην ενοχή, τη συγγένεια και τη μοίρα, ενώ εισέρχεται σε μια διαδικασία ριζικής επανεγγραφής.
Η περίφημη στιχομυθία ανάμεσα στη «Στρέλλα» (Μίνα Ορφανού) και τη Μαίρη, την οποία υποδύεται η Μπέττυ Βακαλίδου, συμπυκνώνει με μοναδική ακρίβεια αυτή τη μετατόπιση. Όταν η Μαίρη επικαλείται την «ύβρη που λέγαν κι οι αρχαίες» κι όταν, στην αφοπλιστική ερώτηση «Ποιες;», απαντά «Η Σοφοκλής, η Ευριπίδης…», ενώ η Στρέλλα ανταπαντά «Ποιες είναι αυτές; Τρανς;», το γέλιο που προκαλείται δεν λειτουργεί ως απλή αποφόρτιση της δραματικής έντασης.
Η σκηνή απογυμνώνει τον αρχαιοελληνικό κανόνα από την αυτονόητη αυθεντία του και τον επανατοποθετεί μέσα σε έναν κόσμο όπου η τραγωδία δεν βρίσκεται πλέον υπεράνω της ζωής, αλλά υποχρεώνεται να συνομιλήσει με εκείνους τους ανθρώπους που η ίδια η ιστορία της πρόσληψής της είχε αφήσει έξω από το κάδρο. Έτσι, η κουίρ κουλτούρα παύει να ζητά την άδεια να εισέλθει στον κανόνα, αλλά είναι πλέον ο κανόνας εκείνος που καλείται να λογοδοτήσει απέναντί της.
Από εκείνο το σημείο κι έπειτα, η ταινία δεν ενδιαφέρεται να αποκαταστήσει τον τραγικό νόμο, ούτε να οδηγήσει τους ήρωές της στη γνώριμη ακολουθία της ενοχής, της αυτοτιμωρίας και της κάθαρσης. Η συγγένεια αποδεσμεύεται, δεν είναι αυταπόδεικτη βιολογικά, και ανασυγκροτείται ως σχέση επιλογής, φροντίδας και αμοιβαίας αναγνώρισης, ενώ η τελευταία οικογενειακή σκηνή της ταινίας λειτουργεί ως μια κουίρ αντιπρόταση. Εκεί όπου η τραγωδία κατέληγε στη διάλυση του οἴκου προκειμένου να αποκατασταθεί η διασαλευμένη κοσμική τάξη, η Στρέλλα επινοεί μια οικογένεια που δεν θεμελιώνεται στο αίμα και τον νόμο, αλλά στην κοινή απόφαση των ανθρώπων να επιβιώσουν μαζί. Η παγιέτα, η drag περφόρμανς, το τρανς σώμα και η «αλλόκοτη» αγάπη μετατρέπονται έτσι σε υλικά μιας νέας υλικής μυθολογίας, όπου ο μύθος γίνεται εργαλείο ριζοσπαστικής αλλαγής. Πολλοί, εξάλλου, από τους βροτούς έκαναν έρωτα με τη μητέρα τους στα όνειρά τους!
Η στιγμή που η Zackie έγινε ιστορία
Η δολοφονία του Ζακ Κωστόπουλου (Zackie Oh) στις 21 Σεπτεμβρίου 2018 δεν αποτέλεσε απλώς ένα ακόμη επεισόδιο ομοφοβικής και τρανσφοβικής βίας. Για πρώτη φορά στη σύγχρονη ελληνική ιστορία, η ίδια η δολοφονία ενός κουίρ ανθρώπου καταγράφηκε σχεδόν ολόκληρη από τα κινητά τηλέφωνα δεκάδων αυτοπτών μαρτύρων και κυκλοφόρησε δημόσια προτού προλάβει να αποκτήσει την επίσημη ερμηνεία της. Η εικόνα προηγήθηκε της αφήγησης, ενώ το τραύμα προηγήθηκε της εξήγησής του και μαζί τους κατέρρευσε ένας από τους πιο ανθεκτικούς μηχανισμούς της ελληνικής δημόσιας ζωής, εκείνος που επί δεκαετίες επέτρεπε στη βία απέναντι στα κουίρ σώματα να εξαφανίζεται μέσα στην ασημαντότητα του μεμονωμένου περιστατικού.
Από εκείνη τη στιγμή κι έπειτα, η Zackie έπαψε να ανήκει αποκλειστικά στη βιογραφία του Ζακ Κωστόπουλου. Μετατράπηκε σε τόπο συνάντησης διαφορετικών ιστορικών χρόνων και στο πρόσωπό της αναγνωρίστηκαν οι τρανς γυναίκες της Συγγρού, οι «αδερφές» του Μεταξουργείου, οι νεκροί της επιδημίας του AIDS, οι άνθρωποι που βασανίστηκαν στα αστυνομικά τμήματα, όσοι διαπομπεύθηκαν δημόσια, όσες δολοφονήθηκαν χωρίς να αποκτήσουν ποτέ όνομα στην επίσημη ιστορία. Η εικόνα της Zackie λειτούργησε ως ένας νέος κόμβος μνήμης μέσα από τον οποίο η διάσπαρτη εμπειρία δεκαετιών απέκτησε ξαφνικά ιστορική συνοχή.
Γι’ αυτό και όσα ακολούθησαν δύσκολα μπορούν να περιγραφούν απλώς ως κινηματική αντίδραση. Οι αυθόρμητες συγκεντρώσεις στην οδό Γλάδστωνος, οι πορείες, οι drag performances, τα λουλούδια, τα κεριά, το γκλίτερ, οι δημόσιες αναγνώσεις, οι τοιχογραφίες, οι περφόρμανς και οι επαναλαμβανόμενες τελετουργίες μνήμης συγκρότησαν ένα νέο δημόσιο τελετουργικό πένθος, μέσα από το οποίο η κουίρ κοινότητα διεκδίκησε για πρώτη φορά τόσο μαζικά το δικαίωμα να παράγει η ίδια τις μορφές της συλλογικής της μνήμης. Το πένθος έπαψε να αποτελεί ιδιωτική υπόθεση και μετατράπηκε σε πολιτισμική πρακτική που αναδιαμόρφωνε τον ίδιο τον δημόσιο χώρο της πόλης, ενώ η Zackie έγινε η πρώτη μορφή γύρω από την οποία η ελληνική κουίρ ιστορία απέκτησε έναν κοινό χρόνο.
Πάολα, η καταδική μας
Με την απώλεια της Πάολας Ρεβενιώτη δεν χάσαμε μόνο μια αγωνίστρια, μια κινηματογραφίστρια και μια εμβληματική τρανς παρουσία. Πιο πολύ χάσαμε μία από τις τελευταίες μεγάλες εγγυήτριες της εθνικής κουίρ μνήμης, όπως ακριβώς το έργο της επέμεινε ότι οι κουίρ και τρανς ζωές έχουν δικαίωμα να θυμούνται τον εαυτό τους με τους δικούς τους όρους και χωρίς απολογίες. Το ντοκιμαντέρ «Καλιαρντά» (2014) διασώζει μια γλώσσα που γεννήθηκε από την ανάγκη της κοινότητας να αναγνωρίζεται όταν η επίσημη κοινωνία αρνιόταν ακόμη και την ύπαρξή της, ενώ οι «Πικροδάφνες» (2021) διασώζουν κάτι ακόμη πιο εύθραυστο: τους τόπους, τα σώματα και τις σχέσεις μιας κοινότητας που επιστρέφει εκεί όπου «στεκόταν πολύ», για να αποδείξει ότι η ιστορία της δεν μπορεί να διαγραφεί. Αν η πικροδάφνη είναι ένα δηλητηριώδες φυτό πεισματικής ομορφιάς, που ανθίζει στις άκρες των δρόμων, εκεί όπου λίγα άλλα φυτά μπορούν να επιβιώσουν, έτσι έμοιαζαν και οι ζωές που κινηματογράφησε η Πάολα – ζωές που η κοινωνία προσπάθησε να ταυτίσει με το περιθώριο, τον κίνδυνο ή το «δηλητήριο», αλλά που εκείνες άνθησαν με επιμονή, αλληλεγγύη και βαθύ ροζ κάλλος.
Η μεγαλύτερη ίσως προσφορά της Πάολας ήταν ότι μας έμαθε έναν διαφορετικό τρόπο να θυμόμαστε, στην επικράτεια μιας παρακαταθήκης που δεν λειτουργεί ως μουσείο, ούτε ως μνημόσυνο, αλλά ως μνήμη που επιστρέφει στους δρόμους, τις λέξεις και τα σώματα, για να συνεχίσει έναν αγώνα που δεν έχει τελειώσει. Γι’ αυτό και η Πάολα Ρεβενιώτη δεν υπήρξε μόνο ένα πρόσωπο του ελληνικού τρανς κινήματος, αλλά το ίνδαλμα μιας ολόκληρης (αγωνιστικής και ποιητικής) γενεαλογίας, η οποία διεκδίκησε το δύσκολο δικαίωμα να υπάρξει αλλά και να αποκτήσει τη δική της ιστορία, τη δική της άρθρωση και τη δική της ευθύνη. Και αυτή η μνήμη, όσο υπάρχουν άτομα που θα μιλούν τα καλιαρντά της, θα περπατούν στις πικροδάφνες της και θα μεταγράφουν τις ροζ σελίδες του περιοδικού της, του περίφημου «Κραξίματος», δεν θα πάψει να ανθίζει (κυρίως ως διαβρωσιγενές δηλητήριο-Υλικό).
Σπαράγματα ζωής / κουίρ αρχαιολογία
Όταν ο ηθοποιός και σκηνοθέτης Βασίλης Βηλαράς παρουσιάζει τον «Καταποντισμό» στην Πειραματική Σκηνή Νέων Δημιουργών του Εθνικού Θεάτρου το 2024, το ελληνικό κουίρ θέατρο μοιάζει να έχει ήδη διανύσει μια ολόκληρη ιστορική διαδρομή, μέσα στην οποία το επίδικο δεν αφορά πλέον την κατάκτηση της ορατότητας ή τη στοιχειώδη διεκδίκηση της κοινωνικής αναγνώρισης, αλλά την ανασυγκρότηση της ίδιας της κουίρ ιστορίας σε νέες χρονικότητες. Στον πυρήνα της παράστασης βρίσκονται οι επιστολές που δημοσιεύτηκαν στο «Αμφί», το περιοδικό του Απελευθερωτικού Κινήματος Ομοφυλοφίλων Ελλάδας (ΑΚΟΕ), το οποίο κυκλοφόρησε από το 1978 έως το 1990 και αποτέλεσε τον σημαντικότερο χώρο μέσα από τον οποίο η ελληνική ομοφυλόφιλη εμπειρία απέκτησε δημόσιο λόγο, ιστορική αυτοσυνείδηση και ένα εκτεταμένο σώμα τεκμηρίων κουίρ βίου και εθνικών διωγμών. Τα κείμενα αυτά, γραμμένα σε πρώτο πρόσωπο από ανθρώπους που επιχειρούσαν να μιλήσουν για την επιθυμία, τον φόβο, τη βία και τη μοναξιά τους σε μια χώρα που εξακολουθούσε να τους αρνείται ακόμη και τη δυνατότητα της δημόσιας ύπαρξης, επιστρέφουν στη σκηνή όχι ως μελοδραματικά κατάλοιπα μιας εποχής που πέρασε, αλλά ως ενεργά θραύσματα μιας ιστορίας που εξακολουθεί να οργανώνει το παρόν. Η δραματουργία του Βηλαρά διατηρεί την αποσπασματικότητα των «τεκμηρίων», επιτρέποντας στις σιωπές, τις ασυνέχειες και τα κενά να παραμείνουν ορατά, επειδή ακριβώς μέσα σε αυτά τα θραύσματα διακρίνεται η ιστορική μορφή μιας κοινότητας που επί δεκαετίες αναγκαζόταν να καταγράφει την ύπαρξή της αποσπασματικά, χωρίς δημόσιους τόπους μνήμης και χωρίς τη βεβαιότητα ότι η δική της ιστορία θα αποκτούσε ποτέ υπόσταση.
Γι’ αυτό και οι γούνες, τα τακούνια, οι παγιέτες, το drag, οι εκρήξεις του μπουρλέσκ και η λαϊκή μουσική δεν λειτούργησαν ως αισθητικές αντιθέσεις απέναντι στο πένθος, ούτε ως στιγμές αποφόρτισης της τραυματικής μνήμης, αλλά ως εκφάνσεις μιας ακριβούς μορφής μέσα από την οποία το αρχείο αποκτά και πάλι ζωή, διακόπτοντας τη μουσειοποίησή του και επαναφέροντάς το στη σφαίρα της συλλογικής εμπειρίας. Όταν προς το τέλος της παράστασης ακούγεται το οργισμένο ραπ της Dolly Vara με τον καταληκτικό στίχο «Και γι’ αυτούς θα ’μαι ο καταποντισμός», η σκηνή συμπυκνώνει μια μετατόπιση που αφορά συνολικά την ιστορία του ελληνικού κουίρ θεάτρου, καθώς η γλώσσα της απολογίας και της εξομολόγησης υποχωρεί μπροστά σε μια γλώσσα που διαχειρίζεται πλέον τη μνήμη ως ευάγρια κληρονομιά και συλλογική παρακαταθήκη.
Τώρα οι μάνες θα κλάψουν τους άντρες τους.
Μία ηχώ σαν κραυγή από Μαινάδα.
Μία κατάρα για τη μισητή Ελλάδα.
Μέσα μου πέθανε ο ρομαντισμός.
Και γι’ αυτούς θα ’μαι ο καταποντισμός!
Η αρχαιολογία αυτού του νέου κουίρ αρχείου είχε ήδη γίνει επίμονη τεχνική λίγα χρόνια νωρίτερα. Όταν ο Αντώνης Μποσκοΐτης παρουσιάζει το 2018 την παράσταση «Την λένε Εύα», το υλικό της δεν προέρχεται από μυθοπλασία αλλά από τη μεγάλη συνέντευξη που είχε παραχωρήσει η τρανς performer Εύα Κουμαριανού στο «Fagazine». Η ίδια η Κουμαριανού ανεβαίνει στη σκηνή για να αφηγηθεί τη ζωή της, μετατρέποντας το θεατρικό γεγονός σε δημόσια συνάντηση με μια βιογραφία που είχε διαμορφωθεί επί δεκαετίες στις παρυφές της ελληνικής κοινωνίας. Η αφήγηση εκτυλίσσεται ως μια ζωντανή συνέντευξη, με τον Μποσκοΐτη να συνομιλεί μαζί της επί σκηνής, ενώ η σκηνική οικονομία μετατοπίζει διαρκώς το ενδιαφέρον από την αναπαράσταση στη μαρτυρία και από τη θεατρική ψευδαίσθηση στην ιστορική παρουσία. Για πρώτη φορά στην ελληνική σκηνή, μια ζωή που είχε υπάρξει για δεκαετίες αντικείμενο κοινωνικού αποκλεισμού και δημοσιογραφικής περιέργειας αποκτά τη μορφή πρωτογενούς ιστορικού τεκμηρίου μέσα από την παρουσία του ίδιου του ατόμου που τη βίωσε. Η μνήμη δεν μετατίθεται έτσι σε μια ηθοποιό, ούτε μετασχηματίζεται σε μυθοπλασία, αλλά παραμένει προσαρτημένη εμφατικά στο σώμα που τη φέρει, εγκαινιάζοντας μια διαφορετική σχέση του ελληνικού κουίρ θεάτρου με το κουίρ παρελθόν.
Από τις «Κούκλες» στο μετα-ανθρώπινο σώμα
Απ’ όλες ίσως τις εκφάνσεις της σύγχρονης ελληνικής κουίρ κουλτούρας, το drag show αποτυπώνει με τη μεγαλύτερη καθαρότητα τον μετασχηματισμό που γνώρισε η ίδια η έννοια της επιτέλεσης κατά τις τρεις τελευταίες δεκαετίες. Οι ιστορικές drag σκηνές της Αθήνας, με κορυφαίο παράδειγμα τις «Κούκλες» της Συγγρού από τις αρχές της δεκαετίας του 1990, δεν υπήρξαν απλώς χώροι νυχτερινής διασκέδασης, ούτε μόνο ασφαλή καταφύγια για μια αποκλεισμένη κοινότητα, αλλά αποτέλεσαν ιδιότυπους θεσμούς μιας παράλληλης δημόσιας σφαίρας, μέσα στην οποία επιτελέστηκαν παρηγορητικές τελετουργίες, larger-than-life αισθητικές και τρόποι επιβίωσης που η επίσημη ελληνική κοινωνία αδυνατούσε ακόμη να αναγνωρίσει. Η σκηνή στις «Κούκλες», με τις μεγάλες μιμήτριες της ελληνικής πίστας, την τεχνική της μεταμόρφωσης, το καλιαρντό χιούμορ και τη λαϊκή θεατρικότητα, συγκρότησε μια ιδιαίτερη κουίρ θεαματικότητα, όπου η υπερβολή, η μεταμόρφωση και η επίδειξη της τεχνητότητας μετατρέπονταν σε αισθητικές και πολιτικές πρακτικές ελευθερίας.
Η εμφάνιση μιας νεότερης γενιάς drag performers κατά τη δεκαετία του 2010, μέσα από χώρους όπως το BEqueer (2011) και τη δουλειά καλλιτεχνών όπως η Chraja, η Daglara και πολλών ακόμη δημιουργών, δεν καταργεί αυτή την παράδοση, ούτε τη διαδέχεται γραμμικά, αλλά μετατοπίζει το ίδιο το ερώτημα που θέτει το drag. Η γυναικεία μίμηση παύει να αποτελεί το προνομιακό του αντικείμενο, επειδή το ενδιαφέρον μεταφέρεται πλέον στις διαδικασίες μέσα από τις οποίες παράγεται το ίδιο το σώμα ως πολιτισμικό γεγονός, ενώ η περφόρμανς συνομιλεί με τις εικαστικές τέχνες, το club culture, τη βιοτεχνολογία, τις μετα-ανθρώπινες φαντασίες και τις νέες ψηφιακές κουλτούρες. Έτσι, το πρόσωπο, το δέρμα, τα προσθετικά υλικά, τα κοστούμια και το μακιγιάζ αντιμετωπίζονται ως ανοιχτά συστήματα συναρμολόγησης, ενώ το σώμα δεν κρύβει πλέον μια «αληθινή» ταυτότητα πίσω από τη μεταμφίεση, αλλά αναδεικνύεται το ίδιο ως διαρκής διαδικασία και δικαίωμα κατασκευής, κατά την οποία –πολύ συχνά– το τερατώδες, το μηχανικό και το μυθολογικό συνυπάρχουν χωρίς να υπάγονται σε μια σταθερή κατηγορία σύνθεσης.
Γι’ αυτό και η σημασία της σύγχρονης ελληνικής drag σκηνής υπερβαίνει κατά πολύ τα όρια της ΛΟΑΤΚΙ+ ιστορίας. Μέσα σε ελάχιστα χρόνια, το drag μετατράπηκε σε έναν από τους πλέον παραγωγικούς τόπους αισθητικής και θεωρητικής καινοτομίας της σύγχρονης ελληνικής τέχνης. Οι παραστάσεις του συνομιλούν με τη Lady Gaga, τον Leigh Bowery, τα καλιαρντά, τη μετα-ανθρώπινη αισθητική και τη σύγχρονη περφόρμανς, χωρίς να αναγνωρίζουν πλέον σταθερές ιεραρχίες ανάμεσα στην υψηλή και τη δημοφιλή κουλτούρα. Από αυτή την άποψη, το σημαντικότερο επίτευγμα του σύγχρονου ελληνικού drag δεν βρίσκεται στην αυξημένη κοινωνική αποδοχή του, ούτε στη θεσμική του ορατότητα, αλλά πολύ περισσότερο στο γεγονός ότι κατόρθωσε να μεταβάλει τον ίδιο τον τρόπο με τον οποίο η ελληνική κουλτούρα αντιλαμβάνεται τη θεατρικότητα. Το drag δεν αποτελεί πλέον μια αισθητική της απόκλισης, αλλά την αξίωση του ίδιου του ανθρώπινου, διευρύνοντας διαρκώς τα όρια του σώματος και της ίδιας της υποκειμενικότητας, έτσι όπως το camp, η ειρωνεία, το γκλίτερ ή η τερατώδης μεταμόρφωση παύουν να λειτουργούν ως αισθητικές εξαιρέσεις και αναδεικνύονται σε μεθόδους παραγωγής γνώσης για τον κόσμο.
Εθνικώς από πίσω
Είναι βέβαιο ότι η διαδρομή που προσπάθησα να διανύσω παραλείπει, εκ παραδρομής ή μη, σημαντικά έργα ή δημιουργούς. Ορισμένες από αυτές τις παραλείψεις είναι συνειδητές και αφορούν έργα ή/και συγγραφείς που, παρά την αναμφισβήτητη αισθητική τους αξία, παρέμειναν αποκομμένοι από τους συλλογικούς αγώνες, τις διεκδικήσεις και τις πολιτικές διαδρομές της κοινότητας. Πολλά από αυτά τα έργα υπήρξαν, αναμφίβολα, αξιόλογα από κάθε άποψη, συχνά όμως κουβαλούσαν τα δάκρυα αυτών των αγώνων που είχαν δώσει άλλοι.
Εκείνο που τελικά αποκαλύπτει αυτή η διαδρομή των τελευταίων είκοσι χρόνων είναι το εύρος του πολιτισμικού μετασχηματισμού που συνόδευσε τις κοινωνικές και θεσμικές αλλαγές της ίδιας περιόδου. Η διεύρυνση των δικαιωμάτων υπήρξε αναμφισβήτητα μία από τις σημαντικότερες όψεις αυτής της ιστορίας, παράλληλα, όμως, αναπτύχθηκε ένα εξαιρετικά πυκνό πεδίο καλλιτεχνικών πρακτικών που αναδιοργάνωσαν τους ίδιους τους όρους μέσα από τους οποίους συγκροτείται η σύγχρονη ελληνική πολιτισμική φαντασία. Για πρώτη φορά μετά τη Μεταπολίτευση, ένα εκτεταμένο σύνολο έργων παρενέβη τόσο δυναμικά στον τρόπο με τον οποίο συγκροτείται το εθνικό αρχείο, ώστε να μετασχηματιστούν σταδιακά οι ίδιες οι προϋποθέσεις της εθνικής αυτοαναπαράστασης, υπερήφανα «από πίσω».
Υστερόγραφο. Για το AIDS
Η αναβίωση του «Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα» από τον Δημήτρη Παπαϊωάννου στην Εθνική Λυρική Σκηνή φέτος υπενθύμισε ότι υπάρχει κάτι βαθιά παράδοξο στην ιστορία του AIDS. Όσο η Ιατρική κατάφερε να μετατρέψει τον HIV σε διαχειρίσιμη χρόνια κατάσταση, τόσο μεγάλωσε ο κίνδυνος να περιοριστεί η μνήμη των αγώνων. Οι άνθρωποι που έζησαν τη δεκαετία του 1980 και του 1990 εξακολουθούν να κουβαλούν στα σώματά τους, στις φιλίες τους και στις απουσίες τους την εμπειρία μιας εποχής κατά την οποία ο έρωτας μπορούσε να μετατραπεί μέσα σε λίγους μήνες σε δημόσιο πένθος, ενώ οι νεότερες γενιές ενηλικιώθηκαν μέσα σε έναν κόσμο όπου η ιστορική καταστροφή της επιδημίας απομακρύνθηκε σταδιακά από τον ορίζοντα της συλλογικής εμπειρίας. Καμία κοινωνία, ωστόσο, δεν διατηρεί τη μνήμη της αυτόματα, αλλά χρειάζεται πάντα κάποιο άτομο που θα αναλάβει την ευθύνη να τη μεταφέρει στο παρόν, όσο η παρουσία των νεκρών εξακολουθεί να διεκδικεί θέση στο παρόν.
Μέσα σ’ αυτή την προοπτική, η αναβίωση του «Ρέκβιεμ» αποκτά μια σημασία που υπερβαίνει την επιστροφή ενός εμβληματικού έργου τέχνης στη σκηνή. Μαζί του επιστρέφει ολόκληρο το συναισθηματικό και αισθητικό σύμπαν μιας εποχής που σημάδεψε ανεξίτηλα την ελληνική κουίρ ιστορία, μετατρέποντας τη σκηνή σε τόπο όπου η μνήμη παύει να λειτουργεί ως αναπαράσταση του παρελθόντος και γίνεται πράξη ευθύνης απέναντι σε όσους αποκλείστηκαν ακόμη και από το δικαίωμα του δημόσιου πένθους. Αλλά και το 2023, σχεδόν τρεις δεκαετίες μετά την κορύφωση της επιδημίας του AIDS στην Ελλάδα και πέντε χρόνια μετά τη δολοφονία του Ζακ Κωστόπουλου, οι Nova Melancholia παρουσίασαν τον «Σεμπάστιαν», μια περφόρμανς που σηματοδοτεί μια νέα ιστορική στιγμή για την ελληνική κουίρ καλλιτεχνική δημιουργία. Για πρώτη φορά μια νεότερη γενιά δημιουργών προσεγγίζει το AIDS κυρίως ως πολιτισμική κληρονομιά, ως ένα αρχείο εικόνων, απωλειών και μορφών αντίστασης που εξακολουθεί να οργανώνει τη συλλογική κουίρ μνήμη. Ο Άγιος Σεβαστιανός, η κατεξοχήν μορφή της κουίρ εικονογραφίας, επανεμφανίζεται όχι ως απομεινάρι μιας περασμένης τραγωδίας, αλλά ως φορέας της διαγενεακής συνέχειας, μέσα από την οποία το τραύμα περνά από γενιά σε γενιά ως ηθική και πολιτική παρακαταθήκη. Έτσι, η επιδημία παύει να αποτελεί αποκλειστικά αντικείμενο της ιατρικής ιστορίας και εγκαθίσταται οριστικά στο πεδίο της πολιτισμικής παρακαταθήκης, μέσα στην οποία η τέχνη συνεχίζει να υπερασπίζεται τα πρόσωπα, τα σώματα και τις ζωές που κάποτε κρίθηκαν ανάξια να θρηνηθούν και να μνημονευτούν.
Αν αξίζει σήμερα να επιστρέψουμε στην ιστορία των τελευταίων είκοσι χρόνων, είναι επειδή μέσα σε δύο μόλις δεκαετίες μετασχηματίστηκε, πέρα από το νομικό καθεστώς, ο ίδιος ο τρόπος με τον οποίο η Ελλάδα ξαναφαντάστηκε την επιθυμία, το φύλο, τη συγγένεια και τελικά τον ίδιο της τον εαυτό.
O Γιώργος Σαμπατακάκης είναι καθηγητής Θεατρολογίας στο Πανεπιστήμιο Πατρών.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
