Το παλιό εργοστάσιο της ζυθοποιίας ΦΙΞ υπήρξε ένα από τα σπουδαιότερα ευρωπαϊκά δείγματα βιομηχανικής αρχιτεκτονικής σε αστικό περιβάλλον. Σήμερα στεγάζει το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, έναν από τους σημαντικότερους δημόσιους θεσμούς για τη σύγχρονη τέχνη στην Ελλάδα. Και η διαδρομή από τη ζυθοποιία στο μουσείο όχι μόνο δεν ήταν ανέφελη, αλλά κράτησε δεκαετίες.
Το εργοστάσιο, που ο Τάκης Ζενέτος, σε συνεργασία με τον Μαργαρίτη Αποστολίδη, άρχισε να ανασχεδιάζει το 1957, εγκαταλείφθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και παρέμεινε για χρόνια ένα ερειπωμένο βιομηχανικό κέλυφος στη λεωφόρο Συγγρού. Ακολούθησαν η κατεδάφιση μεγάλου τμήματός του, δικαστικές περιπέτειες, προβληματικές εργολαβίες, χρηματοδοτήσεις που κινδύνευσαν να χαθούν και δεκάδες υπουργικές εξαγγελίες, στο διάστημα που μεσολάβησε, ότι το μουσείο «ανοίγει».
Έπειτα από χρόνια καθυστερήσεων και διαδοχικών εξαγγελιών, το μουσείο άνοιξε τελικά τον Φλεβάρη του 2020. Στη συνέντευξη Τύπου για την έναρξη της πλήρους λειτουργίας του ΕΜΣΤ, η Λίνα Μενδώνη, υπουργός Πολιτισμού, παραδέχθηκε ότι το κοινό και οι δημοσιογράφοι είχαν κάθε λόγο να αντιμετωπίζουν με δυσπιστία ακόμη μία ανακοίνωση για το άνοιγμά του: «Κάποιοι δυσκολεύονται να πειστούν, διότι είδαν και άκουγαν στο παρελθόν πολλά εγκαίνια και πολλά ανοίγματα», είχε πει τότε. Αυτήν τη φορά όμως το άνοιγμα ήταν πραγματικό. Στις 28 Φεβρουαρίου του 2020 το μουσείο υποδέχθηκε το κοινό.
Η υπόθεση της κατεδάφισης του ΦΙΞ είχε περάσει τότε τα ελληνικά σύνορα. Μια έκκληση με τον τίτλο «Appeal to the International Architectural Community» κυκλοφόρησε στα διεθνή αρχιτεκτονικά δίκτυα.
Η υπουργός μέτρησε τότε και τις πολιτικές ηγεσίες του υπουργείου Πολιτισμού που είχαν ασχοληθεί με την υπόθεση. Δεκατέσσερις είχαν προηγηθεί και η δική της ήταν η δέκατη πέμπτη. Έπρεπε, όπως είπε, να τελειώσει ο «ενεστώτας διαρκείας» που είχε κρατήσει δεκαέξι χρόνια. Γιατί είναι αλήθεια ότι το ΕΜΣΤ «άνοιγε ξανά και ξανά» με κυβερνητικές δηλώσεις και νέα κάθε φορά χρονοδιαγράμματα.
Η αρχή της περιπέτειας
Το 1997, με τον Νόμο 2557, το ΕΜΣΤ απέκτησε θεσμική υπόσταση. Τον Ιανουάριο του 2000 ανέλαβε η Άννα Καφέτση, ιστορικός τέχνης, ιδρυτική και πρώτη διευθύντριά του. Η Άννα Καφέτση, που έφυγε αιφνιδίως από τη ζωή τον περασμένο Μάιο, υπήρξε η ψυχή του μουσείου.
Σε μια περίοδο κατά την οποία ο νέος θεσμός δεν διέθετε ακόμη μόνιμη στέγη και οργανωμένη μουσειακή υποδομή, η Καφέτση συγκρότησε τον βασικό πυρήνα της συλλογής, χάραξε τη συλλεκτική και εκθεσιακή πολιτική του, διαμόρφωσε τη θεσμική του φυσιογνωμία και ανέπτυξε ένα ευρύ δίκτυο διεθνών συνεργασιών. Δημιούργησε, ουσιαστικά, ένα μουσείο προτού αυτό αποκτήσει τη μόνιμη έδρα του.
Η θεσμική συγκρότηση του ΕΜΣΤ, ωστόσο, δεν συνοδεύτηκε από την αντίστοιχη ολοκλήρωση του ζητήματος της στέγης του. Ο πρώτος μεγάλος στόχος ήταν το 2004, ώστε τα εγκαίνια να συμπέσουν με τους Ολυμπιακούς Αγώνες της Αθήνας. Το μουσείο δεν άνοιξε. Το 2007 υπογράφηκε η σύμβαση για την αποκατάσταση του ΦΙΞ, αλλά το 2009 ο ανάδοχος κηρύχθηκε έκπτωτος. Ακολούθησαν δικαστικές διαμάχες και τον Νοέμβριο του 2011 εγκαταστάθηκε νέος εργολάβος. Η ανακατασκευή ολοκληρώθηκε τον Φεβρουάριο του 2014, χωρίς να ακολουθήσει η πλήρης λειτουργία του μουσείου.
Η δημόσια δαπάνη για το κτίριο και μέρος του εκθεσιακού προγράμματος ανήλθε στα 44,6 εκατ. ευρώ, με πόρους από το Γ’ ΚΠΣ, το ΕΣΠΑ 2007-2013 και εθνική χρηματοδότηση. Προστέθηκε δωρεά τριών εκατομμυρίων ευρώ από το Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος για τον εξοπλισμό, η οποία ανεστάλη όταν οι διαδικασίες πάγωσαν και ενεργοποιήθηκε ξανά λίγο πριν από το άνοιγμα.
Το νέο κτίριο φέρει την υπογραφή της αρχιτέκτονα Καλλιόπης Κοντόζογλου, εταίρου της «3 SΚ Στυλιανίδης Α.Ε.» την περίοδο 2003-2010 και επικεφαλής της ομάδας κατά τη φάση της μελέτης εφαρμογής. Η αρχιτεκτονική ομάδα κλήθηκε να μετατρέψει σε μουσείο όχι το πλήρες έργο του Ζενέτου, αλλά το τμήμα που είχε διασωθεί, με το βόρειο μέρος κατεδαφισμένο και την αρχιτεκτονική ενότητα του συγκροτήματος ήδη αλλοιωμένη.
Όταν το ΦΙΞ κατεδαφίστηκε
Για να καταλάβει κανείς τι ακριβώς παρέλαβαν οι αρχιτέκτονες, πρέπει να επιστρέψει στις αρχές του 1995. Την περίοδο εκείνη εκδηλώθηκε ευρύ κύμα αντιδράσεων από την αρχιτεκτονική κοινότητα. Ο Σύλλογος Αρχιτεκτόνων Διπλωματούχων Ανωτάτων Σχολών (ΣΑΔΑΣ), το Τμήμα Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ, πανεπιστημιακοί, φοιτητές και επαγγελματίες αρχιτέκτονες παρενέβησαν δημόσια, ζητώντας να ανακοπεί η κατεδάφιση και να διασωθεί η αρχιτεκτονική ενότητα και ταυτότητα του ΦΙΞ, ενός από τα εμβληματικότερα έργα του ελληνικού μεταπολεμικού μοντερνισμού.
Το συγκρότημα της ζυθοποιίας είχε αναπτυχθεί στη δυτική όχθη του Ιλισού. Το 1957 η οικογένεια Φιξ ανέθεσε στον Τάκη Ζενέτο, σε συνεργασία με τον Μαργαρίτη Αποστολίδη, τον εκσυγχρονισμό του. Ο Ζενέτος βρέθηκε μπροστά σε κτίσματα διαφορετικών εποχών, χρήσεων και αρχιτεκτονικών μορφών. Με τις νέες όψεις, τα ενοποίησε σε ένα ενιαίο, επίμηκες σύνολο, χωρίς να διακοπεί η παραγωγή. Η επέμβαση ολοκληρώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1960. Όταν η ζυθοποιία εγκαταλείφθηκε, στα τέλη της δεκαετίας του 1970, το κτίριο έμεινε κενό και εκτεθειμένο στη φθορά.
Τον Δεκέμβριο του 1994 η Αττικό Μετρό αγόρασε το ακίνητο από την Εθνική Τράπεζα έναντι 1,92 δισ. δραχμών. Από τα συνολικά 198 μέτρα του συγκροτήματος, προβλεπόταν να κατεδαφιστούν τα 108 για τις ανάγκες του εργοταξίου του μετρό. Το αίτημα κατεδάφισης κατατέθηκε στις 28 Δεκεμβρίου και, έναν μήνα αργότερα, ο εργολάβος είχε ήδη εγκατασταθεί στο κτίριο.
Ο Σύλλογος Αρχιτεκτόνων, ο ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ και το Τμήμα Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ κατήγγειλαν τη διαδικασία και ζήτησαν να επανεξεταστεί ο σχεδιασμός του σταθμού του μετρό, ώστε να διατηρηθεί η αρχιτεκτονική ενότητα του ΦΙΞ και το κτίριο να επαναχρησιμοποιηθεί για πολιτιστικούς σκοπούς. Ο τότε πρόεδρος του Τμήματος Αρχιτεκτόνων, Διονύσης Ζήβας, υποστήριξε δημόσια τη διάσωσή του.
Οι διαδικασίες για την κατεδάφιση κινήθηκαν με ασυνήθιστη ταχύτητα, σε αντίθεση με τους συνήθεις βραδείς ρυθμούς της κρατικής γραφειοκρατίας. Από την υποβολή του αιτήματος έως την έκδοση της άδειας μεσολάβησε διάστημα μικρότερο του ενός μήνα, και μάλιστα μέσα στην περίοδο των εορτών. Την ίδια στιγμή, στο Συμβούλιο Νεωτέρων Μνημείων του υπουργείου Πολιτισμού παρέμενε ακόμη ανοιχτή η διαδικασία για την κήρυξη του ΦΙΞ ως διατηρητέου, ενώ ο εργολάβος εγκαταστάθηκε στο κτίριο ακριβώς έναν μήνα μετά την κατάθεση του αιτήματος κατεδάφισης.
Η υπόθεση της κατεδάφισης του ΦΙΞ είχε περάσει τότε τα ελληνικά σύνορα. Μια έκκληση με τον τίτλο «Appeal to the International Architectural Community» κυκλοφόρησε στα διεθνή αρχιτεκτονικά δίκτυα. Οι αποδέκτες καλούνταν να στείλουν τις διαμαρτυρίες τους στον τότε πρωθυπουργό, Ανδρέα Παπανδρέου, αλλά και στους τότε αρμόδιους υπουργούς ΠΕΧΩΔΕ, Κώστα Λαλιώτη, Πολιτισμού, Θάνο Μικρούτσικο, και στον υφυπουργό Πολιτισμού, Νίκο Σηφουνάκη.
Την έκκληση υπέγραφε η FIX Factory Action Group. Στη διεθνή κινητοποίηση συμμετείχαν το Architects’ Council of Europe, πανεπιστημιακές σχολές όπως το Χάρβαρντ και το Κολούμπια και σημαντικοί αρχιτέκτονες και θεωρητικοί, ανάμεσά τους οι Kένεθ Φράμπτον, Mάριο Μπότα και Λουίτζι Σνότζι. Το ΦΙΞ αντιμετωπιζόταν πλέον ως μέρος της ευρωπαϊκής μοντέρνας αρχιτεκτονικής κληρονομιάς και όχι απλώς ως μια τοπική πολεοδομική υπόθεση, όπως την αντιμετώπισε το πολιτικό προσωπικό της χώρας.
Οι ελληνικές και διεθνείς αντιδράσεις ωστόσο δεν ανέκοψαν την κατεδάφιση. Το βόρειο τμήμα του ΦΙΞ γκρεμίστηκε. Η μετατροπή του σε Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης θα ξεκινούσε από το τμήμα του κτιρίου που είχε απομείνει.
Το «καλά κρυμμένο μυστικό» του ΦΙΞ
Τη μακρά πορεία της μετατροπής του ΦΙΞ σε Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης καταγράφει η Καλλιόπη Κοντόζογλου στο βιβλίο της «Project Fix: Αναβιώνοντας το Μέλλον». Η ίδια έχει περιγράψει τη συγγραφή του ως μια λυτρωτική διαδικασία, επειδή της επέτρεψε να μιλήσει για όσα συνήθως απουσιάζουν από τις αρχιτεκτονικές εκδόσεις, δηλαδή τα προβλήματα, τις ματαιώσεις και τις πίκρες, αλλά και τους συμβιβασμούς που απαιτούνται μέχρι να υλοποιηθεί ένα μεγάλο έργο. Πρόθεσή της ήταν να παρουσιάσει, ιδιαίτερα στους νεότερους αρχιτέκτονες, την πραγματική διαδρομή ενός πρότζεκτ, πέρα από τις άψογες φωτογραφίες της ολοκληρωμένης κατασκευής.
Στην περίπτωση του ΦΙΞ, η αρχιτεκτονική ομάδα δεν παρέλαβε ένα ενιαίο έργο του Ζενέτου. Παρέλαβε το τμήμα ενός σύνθετου βιομηχανικού συγκροτήματος που είχε διασωθεί μετά την κατεδάφιση. Το πρώτο ζητούμενο ήταν, επομένως, να γίνουν ξανά «αναγνώσιμα» τα διαφορετικά ιστορικά και κατασκευαστικά στρώματα που κρύβονταν πίσω από τις όψεις του. Ποια στοιχεία της αρχιτεκτονικής του Ζενέτου έπρεπε οπωσδήποτε να διασωθούν και ποια αποτέλεσαν την καθοριστικότερη απώλεια από την κατεδάφιση; Μιλώντας στη LiFO, η Κ. Κοντόζογλου απαντά:
αρχιτέκτονας
«Το “καλά κρυμμένο μυστικό” του κτιρίου, όπως το αναφέρω στο βιβλίο μου, ήταν το γεγονός ότι δεν ήταν ένα κτίριο αλλά πολλά. Οι όψεις του Ζενέτου είχαν ως στόχο την “ομογενοποίηση” διαφόρων κτιρίων που είχαν κατασκευαστεί κατά καιρούς για ποικίλες ανάγκες και σε διαφορετικά αρχιτεκτονικά στυλ. Αυτή την “ιστορία” προσπαθήσαμε να παρουσιάσουμε κατά μήκος των όψεων Συγγρού και Φραντζή εσωτερικά, σε αυτό που περιγράφω ως το “αρχαιολογικό” εύρημα του κτιρίου και τη διατήρησή του ως ζωντανού κομματιού που συμμετέχει στην καθημερινή ζωή του μουσείου.
Η μεγαλύτερη απώλεια φυσικά ήταν το μισό κτίριο που κατεδαφίστηκε χωρίς λόγο. Στη θέση του υπάρχει τώρα ένας τετραώροφος υπόγειος χώρος στάθμευσης και ο σταθμός μετεπιβίβασης των λεωφορείων. Δεν νομίζω ότι αυτά ήταν απαραίτητα για τις εργασίες του μετρό. Θα μπορούσαν να έχουν χωροθετηθεί αλλού και να έχει διασωθεί ένα μοναδικό κτίριο για την πόλη», μας λέει η Κ. Κοντόζογλου.
Οι απώλειες δεν περιορίστηκαν όμως στο τμήμα που είχε ήδη κατεδαφιστεί. Κατά τη μακρά διαδρομή από τη μελέτη στην κατασκευή, ορισμένες βασικές ιδέες εγκαταλείφθηκαν για οικονομικούς λόγους και άλλες υλοποιήθηκαν, αλλά δεν λειτούργησαν ποτέ. Παράλληλα, διασώθηκε η κεντρική επιλογή να παραμείνει ορατή η σύνθετη κατασκευαστική ιστορία του ΦΙΞ και να ενσωματωθεί στην καθημερινή εμπειρία του μουσείου. Ρωτήσαμε, λοιπόν, την Κ. Κοντόζογλου ποιοι συμβιβασμοί επηρέασαν περισσότερο την τελική φυσιογνωμία του κτιρίου και ποια βασική ιδέα της αρχικής μελέτης θεωρεί ότι τελικά διασώθηκε και δικαιώθηκε. Μας εξηγεί λοιπόν πως «δύο στοιχεία ήταν σημαντικά: ο κήπος της υπαίθριας γλυπτοθήκης στο δώμα του κτιρίου, που δεν έγινε ποτέ, και ο “τοίχος των δακρύων” στη βάση της νέας όψης κατά μήκος της οδού Καλλιρρόης, που κατασκευάστηκε αλλά δεν λειτούργησε ποτέ.
Το πρώτο αφαιρέθηκε από την πρώτη μέρα λόγω κοστολογικών επιλογών. Θα ήταν ένας υπέροχος δημόσιος χώρος, ελεύθερος για το κοινό, με “δωμάτια” που θα ορίζονταν από γεωμετρικά κλαδεμένους θάμνους (topiary) μέσα σε τροχήλατες ζαρντινιέρες, ώστε να μπορεί να αλλάζει σχήματα ανάλογα με τα γλυπτά που θα φιλοξενούσε, και επιλεγμένες θέες προς την πόλη.
Το δεύτερο, μια σειρά από μικροεκτοξευτές νερού στα αυλάκια από εμφανές σκυρόδεμα που υπάρχουν κατά μήκος της Καλλιρρόης, ήταν βασικό στοιχείο της κεντρικής ιδέας της νέας όψης. Ο πέτρινος όγκος με τις ανώμαλες πλάκες μαρμάρου, που αιωρείται από πάνω και που με τον καιρό θα χορταριάσει, και η παρουσία του νερού στο πεζοδρόμιο συμβολίζουν τη γεωλογική τομή του ποταμού Ιλισού που ρέει υπογείως κάτω από τον δρόμο. Χωρίς το υδάτινο στοιχείο όμως δύσκολα κάποιος θα φανταστεί ότι βρίσκεται στην όχθη ενός από τους δύο πιο σημαντικούς ποταμούς της Αθήνας, που θεοποιημένοι κοσμούν τα αετώματα του Παρθενώνα. Όλα κατασκευάστηκαν αλλά ουδέποτε λειτούργησαν», λέει.
Η σημαντικότερη ιδέα που διασώθηκε, προσθέτει, ήταν η ανάδειξη του εσωτερικού «αρχαιολογικού» ευρήματος του κτιρίου και η οργάνωση της κίνησης των επισκεπτών κατά μήκος της όψης της Συγγρού:
«Η κατακόρυφη κυκλοφορία κατά μήκος της Συγγρού ήταν από τα βασικά στοιχεία της κεντρικής μας ιδέας για να αναδείξουμε το “αρχαιολογικό” εύρημα του κτιρίου, όπως ανέφερα ήδη. Εδώ δημιουργήθηκε ένας επιπλέον εκθεσιακός χώρος ως μια στοά σε πολλά επίπεδα κατά μήκος της μπετονένιας “σκαλωσιάς”, όπου αναρτήθηκε η όψη της Συγγρού μαζί με τα σπαράγματα από τον φέροντα οργανισμό του Ζενέτου, που τη στήριζε και την “έραβε” πάνω στα διαφορετικά υπάρχοντα κτίρια του ΦΙΞ. Αυτό το “φαράγγι”, όπως το λέγαμε, με τον φυσικό φωτισμό στεγάζει τις κυλιόμενες κλίμακες και δημιουργεί στάσεις ανά όροφο με τις εισόδους στους κυρίως εκθεσιακούς χώρους, που βρίσκονται στο “κουτί με τους θησαυρούς”, δηλαδή τον κύριο όγκο του υπάρχοντος κτιρίου που είχε σωστές αναλογίες για εκθέσεις. Αυτό το “κουτί” είναι που εκφράζεται στη νέα όψη της Καλλιρρόης ως μαρμάρινος όγκος», λέει η αρχιτέκτονας.
Ξεχωριστό κεφάλαιο του βιβλίου είναι αφιερωμένο στην Άννα Καφέτση. Στις δημόσιες παρουσιάσεις της έκδοσης, η Κοντόζογλου εμφανίζεται να της αποδίδει καθοριστικό ρόλο όχι μόνο στη δημιουργία του ΕΜΣΤ ως θεσμού, αλλά και στην πραγματοποίηση της μετατροπής του ΦΙΞ σε μουσείο. Της αναγνωρίζει την επιμονή με την οποία υπερασπίστηκε τόσο την ανάγκη να αποκτήσει η Αθήνα μουσείο σύγχρονης τέχνης όσο και την επιλογή να στεγαστεί στο παλιό εργοστάσιο, καθώς και τη συμβολή της στον διεθνή και διαπολιτισμικό προσανατολισμό του νέου θεσμού.
Όταν η Άννα Καφέτση ανέλαβε τη διεύθυνση το 2000, το ΕΜΣΤ δεν διέθετε μόνιμη στέγη, ούτε συγκροτημένη συλλογή και λειτουργούσε χωρίς τις υποδομές ενός ολοκληρωμένου μουσείου. Στα δεκατέσσερα χρόνια που ακολούθησαν, διαμόρφωσε τη φυσιογνωμία του θεσμού, οργάνωσε τη συλλεκτική και εκθεσιακή του πολιτική και δημιούργησε ένα ευρύ δίκτυο συνεργασιών στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Η συμβολή της δεν περιορίστηκε στη διοίκηση ενός νέου οργανισμού· ήταν εκείνη που έδωσε στο ΕΜΣΤ περιεχόμενο και κατεύθυνση, πολύ προτού το μουσείο εγκατασταθεί οριστικά στο ΦΙΞ.
Η θητεία της έληξε αιφνιδίως τον Νοέμβριο του 2014, σε μια περίοδο έντονης αντιπαράθεσης με το διοικητικό συμβούλιο. Αφού η ίδια αρνήθηκε να παραιτηθεί, ο Κώστας Τασούλας, τότε υπουργός Πολιτισμού, σημερινός Πρόεδρος της Δημοκρατίας, ανακάλεσε την απόφαση με την οποία είχε ανανεωθεί η θητεία της Καφέτση έως το 2016. Στο σκεπτικό της υπουργικής απόφασης γινόταν επίκληση λόγων δημοσίου συμφέροντος και της άμεσης ανάγκης να ολοκληρωθεί το έργο και να αρχίσει η λειτουργία του μουσείου, ενώ καταγραφόταν διάσταση μεταξύ της διευθύντριας και του διοικητικού συμβούλιου ως προς τις ενέργειες που απαιτούνταν για την ολοκλήρωση του κτιρίου και τη μετεγκατάσταση του ΕΜΣΤ.
Πέρα από τις συγκρούσεις, τις καθυστερήσεις και τις αλλαγές διοικήσεων, η τελική δοκιμασία για το κτίριο ήταν η σχέση που θα ανέπτυσσε με την ίδια την πόλη. Ρωτήσαμε, λοιπόν, την Κ. Κοντόζογλου αν, έπειτα από αρκετά χρόνια λειτουργίας, το ΕΜΣΤ εκπληρώνει τον δημόσιο και αστικό ρόλο που είχε οραματιστεί, ως πέρασμα, τόπος συνάντησης και κομμάτι της ζωής της Αθήνας, και τι θεωρεί ότι εξακολουθεί να παραμένει ανεκπλήρωτο.
«Το ότι η πόλη το αγκάλιασε από τη στιγμή που άρχισε να λειτουργεί ολόκληρο και όχι αποσπασματικά δείχνει πόσο πολύ ο κόσμος διψά για δημόσιους χώρους. Το ΕΜΣΤ δεν διαθέτει εξωτερικά υπαίθριο χώρο, σχεδόν ούτε πεζοδρόμιο. Θα ήταν μεγάλο κατόρθωμα για το μουσείο να δημιουργήσει τον κήπο στο δώμα. Ήδη, τα βράδια με τις κινηματογραφικές προβολές προσφέρει στους Αθηναίους τη δυνατότητα να απολαύσουν την πόλη τους από ψηλά. Όμως με τη δημιουργία ενός κήπου θα μπορούσε το δώμα να είναι προσβάσιμο και την ημέρα, χωρίς να αποκλείονται άλλες χρήσεις», αναφέρει.
Τα πάθη και η μεταμόρφωση της Εθνικής Πινακοθήκης
Κάτω από τις αίθουσες της Εθνικής Πινακοθήκης κυλά ο κρυμμένος Ιλισός. Η απρόσμενη εμφάνισή του στο εργοτάξιο της επέκτασης ήταν ένα μόνο από τα εμπόδια μιας μακράς διαδρομής. Μεσολάβησαν είκοσι χρόνια από τον αρχιτεκτονικό διαγωνισμό έως τα εγκαίνια της πρώτης μόνιμης έδρας και άλλα είκοσι έως την ολοκλήρωση της επέκτασης.
Δύο φορές στην ιστορία της Εθνικής Πινακοθήκης επιχειρήθηκε να δοθεί οριστική λύση στο στεγαστικό της ζήτημα· και στις δύο περιπτώσεις, η διαδρομή αποδείχθηκε μακρά και δύσβατη. Από τον αρχιτεκτονικό διαγωνισμό του 1956 έως την ολοκλήρωση της πρώτης μόνιμης έδρας της μεσολάβησαν είκοσι χρόνια. Άλλα είκοσι πέρασαν από τη θεσμοθέτηση των όρων επέκτασης, το 2001, έως το άνοιγμα της ανακαινισμένης Πινακοθήκης, το 2021. Στο ενδιάμεσο υπήρξαν αλλαγές οικοπέδων και σχεδίων, διακοπές εργασιών, απρόβλεπτα τεχνικά προβλήματα, ασυνεχείς χρηματοδοτήσεις, κατακερματισμένες εργολαβίες και δημόσιες αρχιτεκτονικές διαφωνίες.
Η μεταπολεμική πορεία προς τη μόνιμη στέγη της Πινακοθήκης συνδέθηκε καθοριστικά με τον Μαρίνο Καλλιγά. Ιστορικός τέχνης και βυζαντινολόγος, ανέλαβε τη διεύθυνσή της το 1949 και παρέλαβε τις συλλογές της από το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, όπου είχαν φυλαχτεί κατά τη διάρκεια του πολέμου. Οργάνωσε εκθέσεις στο Ζάππειο, ενίσχυσε τις συλλογές με σημαντικές αγορές και εξασφάλισε την ένταξη στο μουσείο τού κληροδοτήματος του Αλέξανδρου Σούτσου. Παράλληλα, έθεσε σε προτεραιότητα το χρόνιο στεγαστικό ζήτημα, ανοίγοντας τον δρόμο για την εξεύρεση οικοπέδου και την ανέγερση της πρώτης μόνιμης έδρας της Εθνικής Πινακοθήκης.
Ήδη από το 1950, ο Μαρίνος Καλλιγάς είχε επαναφέρει το ζήτημα της παραχώρησης του οικοπέδου στη συμβολή της Βασιλίσσης Σοφίας με τη Ριζάρη, το οποίο είχε δοθεί στην Πινακοθήκη από το 1914, χωρίς όμως να έχει προχωρήσει η ανέγερση. Τον Ιούνιο του 1956 προκηρύχθηκε αρχιτεκτονικός διαγωνισμός και έναν χρόνο αργότερα επιλέχθηκε η μελέτη των αρχιτεκτόνων Παύλου Μυλωνά, Δημήτρη Φατούρου και Νίκου Μουτσόπουλου.
Οι εκσκαφές για τη θεμελίωση είχαν ήδη αρχίσει όταν, στις 13 Φεβρουαρίου 1959, το υφυπουργείο Οικισμού διέταξε την προσωρινή διακοπή των εργασιών. Η κυβέρνηση είχε προκηρύξει πολεοδομικό και αρχιτεκτονικό διαγωνισμό για τη δημιουργία του «Πνευματικού Κέντρου» της Αθήνας, ενός ευρύτερου συγκροτήματος πολιτιστικών κτιρίων στο οποίο σχεδιαζόταν να ενταχθεί και η Πινακοθήκη. Η απόφαση προκάλεσε έντονες αντιδράσεις από τη διεύθυνση και το διοικητικό συμβούλιο του μουσείου, καθώς και από καλλιτεχνικούς και πνευματικούς φορείς. Παρά τις διαμαρτυρίες, η ανέγερση στο συγκεκριμένο οικόπεδο ματαιώθηκε. Ως αντάλλαγμα, το 1960 παραχωρήθηκε στην Πινακοθήκη η σημερινή τριγωνική έκταση, ανάμεσα στη Βασιλέως Κωνσταντίνου, τη Βασιλέως Αλεξάνδρου και τη Μιχαλακοπούλου.
Η θεμελίωση έγινε τον Νοέμβριο του 1964. Το πρώτο τμήμα ολοκληρώθηκε το 1968 και υποδέχθηκε έκθεση της μόνιμης συλλογής το 1970. Το δεύτερο αποπερατώθηκε το 1976, με ορισμένες αλλαγές σε σχέση με τον αρχικό σχεδιασμό. Στις 17 Μαΐου εκείνης της χρονιάς έγιναν τα επίσημα εγκαίνια. Είκοσι χρόνια μετά τον διαγωνισμό, η Εθνική Πινακοθήκη είχε αποκτήσει τη μόνιμη έδρα της.
Ένα μουσείο που ολοένα μεγάλωνε και δεν χωρούσε στο κτίριό του
Στις δεκαετίες που ακολούθησαν, οι συλλογές εμπλουτίστηκαν, οι εκθέσεις και οι δραστηριότητές του πολλαπλασιάστηκαν, ενώ επί διευθύνσεως της Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα η Πινακοθήκη βγήκε από τον στενό κύκλο των ειδικών και πιο μυημένων και απευθύνθηκε σε ένα πολύ ευρύτερο κοινό. Οι μεγάλες διοργανώσεις της έγιναν γεγονότα της δημόσιας ζωής, προσελκύοντας εκατοντάδες χιλιάδες επισκέπτες και φέρνοντας την ελληνική κοινωνία πιο κοντά στην τέχνη. Αυτή η εξωστρέφεια όμως έκανε ακόμη πιο εμφανή τα όρια του κτιρίου. Οι εκθεσιακοί και αποθηκευτικοί χώροι δεν επαρκούσαν πλέον και μεγάλο μέρος των συλλογών παρέμενε αθέατο.
Το συγκρότημα είχε κηρυχθεί επίσημο νεότερο μνημείο το 1998 και το 2001 καθορίστηκαν οι όροι της επέκτασής του. Τις προμελέτες εκπόνησαν τα γραφεία των Παύλου και Κωνσταντίνου Μυλωνά και του Δημήτρη Φατούρου, με χορηγία του Ιδρύματος «Μαρία Τσάκος». Στην επόμενη φάση, ωστόσο, η μελετητική σκυτάλη πέρασε σε άλλα γραφεία: ο διεθνής διαγωνισμός που προκήρυξε το υπουργείο Πολιτισμού το 2008 οδήγησε στην ανάθεση των οριστικών μελετών στην «Αρχιτεκτονική ΕΠΕ Γραμματόπουλος-Πανουσάκης» και στη «Δ. Βασιλόπουλος & Συνεργάτες Ε.Ε.».
Η επέκταση θα προσέθετε περίπου 11.000 τετραγωνικά μέτρα στα 9.720 του παλαιού συγκροτήματος, υπερδιπλασιάζοντας ουσιαστικά την επιφάνεια του μουσείου. Ο αρχικός προϋπολογισμός ανερχόταν στα 45 εκατομμύρια ευρώ. Τα 32 εκατομμύρια θα καλύπτονταν από δημόσιους και ευρωπαϊκούς πόρους, ενώ 13 εκατομμύρια προέρχονταν από τη δωρεά του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος.
Το έργο εντάχθηκε στο ΕΣΠΑ το 2011. Τον Ιούνιο του 2013 οι συλλογές και οι υπηρεσίες είχαν απομακρυνθεί και το κτίριο παραδόθηκε στο εργοτάξιο. Σχεδόν αμέσως, η εκσκαφή έφερε στην επιφάνεια ένα πρόβλημα που δεν φαινόταν στα σχέδια: τα υπόγεια νερά του Ιλισού.
Ο υδροφόρος ορίζοντας βρέθηκε πολύ ψηλότερα από όσο προέβλεπαν οι αρχικές γεωτεχνικές εκτιμήσεις. Οι εργασίες σταμάτησαν, η στατική μελέτη αναθεωρήθηκε και χρειάστηκε νέα τεχνική λύση, συμπληρωματική σύμβαση και πρόσθετη χρηματοδότηση 5,5 εκατομμυρίων ευρώ. Ο Ιλισός, που αργότερα θα επέστρεφε συμβολικά στον σχεδιασμό του κήπου ως γραμμική επιφάνεια νερού, εμφανίστηκε πρώτα ως ένα από τα σοβαρότερα απρόοπτα της κατασκευής.
Η μουσειογραφική μελέτη μετά την έναρξη των εργασιών
Το 2015 ανατέθηκε στην ομάδα των Γιώργου Παρμενίδη, Κριστίν Λονγκεπέ και Ιφιγένειας Μάρη η μουσειολογική-μουσειογραφική μελέτη της Εθνικής Πινακοθήκης, ενώ η κατασκευή του έργου είχε ήδη προχωρήσει. Ρωτήσαμε τον αρχιτέκτονα Γιώργο Παρμενίδη, ομότιμο καθηγητή της Σχολής Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ και μέλος της μελετητικής ομάδας, σε ποια κατάσταση βρισκόταν τότε το έργο και ποιο ήταν ακριβώς το αντικείμενο και το εύρος της ευθύνης τους. Μας απάντησε ότι «η κατασκευή του έργου είχε ξεκινήσει το 2013 με την αρχιτεκτονική μελέτη που είχε ανατεθεί το 2009 στην ομάδα αρχιτεκτόνων “Γραμματόπουλος - Πανουσάκης - Βασιλόπουλος”, ωστόσο στους μελετητές δεν είχαν δοθεί στοιχεία που αφορούσαν τη μουσειολογική-μουσειογραφική προσέγγιση της Πινακοθήκης.
To 2015, αυτή η μελέτη ανατέθηκε στην ομάδα “Παρμενίδης - Λονγκεπέ - Μάρη” και τότε ανέκυψαν ζητήματα με τη μέχρι τότε αρχιτεκτονική μελέτη, για παράδειγμα επιμερισμού των χώρων ανάλογα με τις εκθεσιακές ομαδοποιήσεις και τις εκθεσιακές ανάγκες της κάθε ομάδας, και αντίστοιχα ορισμού θεματικών αιθουσών με χώρους υποδοχής και ψηφιακής πληροφορίας για το θέμα κάθε αίθουσας, αναδιάταξης του χώρου εισόδου-υποδοχής ανάλογα με τη δυνάμει κυκλοφορία των επισκεπτών, τον ορισμό χώρου ψηφιακής πληροφόρησης και της προβολής του μουσειακού χαρακτήρα της Πινακοθήκης με τη χωροθέτηση ενός εμβληματικού έργου, ορισμού της πορείας του επισκέπτη κατά την οριζόντια και κατακόρυφη κυκλοφορία ανάλογα με τη σειρά ανάπτυξης του εκθεσιακού υλικού.
Υπήρξαν επίσης θέματα εξασφάλισης προσβασιμότητας στους εσωτερικούς και υπαίθριους χώρους, τόσο για τους επισκέπτες όσο και για το προσωπικό, αναδιαμόρφωσης των ψευδοροφών στους εκθεσιακούς χώρους σύμφωνα με τον μόνιμο, εναλλασσόμενο ή περιοδικό χαρακτήρα των εκθέσεων, αναδιαμόρφωσης των εκθεσιακών τοίχων ανάλογα με το αν προορίζονται για την ανάρτηση έργων ή με το αν είχαν ενσωματωμένες εκθεσιακές προθήκες ή αν προορίζονταν για την ψηφιακή πληροφόρηση και σήμανση». Υποστηρίζει επίσης ότι «τέτοιου είδους ζητήματα είναι καταρχάς προγραμματικού χαρακτήρα για τον σχεδιασμό μιας πινακοθήκης. Η ανάθεση της μελέτης τους, εκ των υστέρων, αφού είχε προχωρήσει η εργολαβία κατασκευής, είχε ως αποτέλεσμα την ανάδυση οικονομικών, χρονικών αλλά και ηθικών και πολιτικών θεμάτων. Η ομάδα μας, αναλαμβάνοντας την ευθύνη διαμόρφωσης των εσωτερικών χώρων του μουσείου, ήρθε αντιμέτωπη με έναν κυκεώνα αντιπαραθέσεων και αγωνιών, στην απάλυνση των οποίων η παρουσία της διευθύντριας Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα υπήρξε καταλυτική», λέει.
Ένα εργοτάξιο χωρίς ενιαίο ρυθμό
Τα νερά του Ιλισού δεν ήταν η μόνη αιτία των καθυστερήσεων. Το έργο είχε μοιραστεί σε διαφορετικές μελέτες, πηγές χρηματοδότησης και εργολαβίες, οι οποίες δεν προχωρούσαν πάντοτε με την ίδια ταχύτητα, ούτε με την απαιτούμενη σειρά.
Μέχρι το 2017 είχε χαθεί μεγάλο μέρος του χρονοδιαγράμματος και περίπου 15 εκατομμύρια ευρώ από το παλαιό ΕΣΠΑ δεν είχαν απορροφηθεί. Για να συνεχιστεί η κατασκευή χρειάστηκε να συνδυαστούν νέα ευρωπαϊκά κονδύλια, εθνικοί πόροι και η ιδιωτική χρηματοδότηση.
Τον Φεβρουάριο του 2017 η ανάδοχος εταιρεία ζήτησε τη διάλυση της εργολαβίας, υποστηρίζοντας ότι δεν υπήρχε επαρκές διαθέσιμο αντικείμενο για να συνεχίσει τις εργασίες. Το αίτημα απορρίφθηκε, αλλά φώτισε τη βασική δυσλειτουργία: οι μελέτες, τα συνεργεία, οι προμήθειες και οι χρηματοδοτήσεις δεν ακολουθούσαν ένα σταθερό, ενιαίο πρόγραμμα. Από τον Μάιο του 2016 είχαν ήδη δοθεί τέσσερις διαδοχικές παρατάσεις μικρής διάρκειας, κρατώντας το εργοτάξιο σε μια παρατεταμένη προσωρινότητα.
Ρωτήσαμε τον Γιώργο Παρμενίδη πώς επηρέασαν την εξέλιξη του έργου οι αλλεπάλληλες εργολαβίες, ο ακανόνιστος ρυθμός χρηματοδότησης, η μεγάλη δυσκολία συντονισμού, αλλά και ποιες ήταν οι σημαντικότερες αποφάσεις που χρειάστηκε να ληφθούν στην πορεία.
«Σε μια ενιαία μελετητική αντιμετώπιση του έργου, οι πολλές εργολαβίες το κατατέμνουν σε αυτόνομα αντικείμενα με τη δική τους τεχνογνωσία, χρονικό προγραμματισμό, λογική προσέγγισης και οργάνωσης, και όχι κατ’ ανάγκη σε μια κανονική εργοταξιακή ακολουθία. Για παράδειγμα, στην Πινακοθήκη η εργολαβία των ψηφιακών μέσων ξεκίνησε πολύ αργά, όταν είχαν πλέον ολοκληρωθεί οι ξυλεπενδύσεις πλαισίωσης του εξοπλισμού καθώς και οι ηλεκτρομηχανολογικές εγκαταστάσεις, χωρίς τις ειδικές προδιαγραφές της προσφοράς του τελικά επιλεγέντος αναδόχου. Η επανάληψη αυτής της κατάστασης ανάλογα με τον ρυθμό της εξεύρεσης κονδυλίων και των αντίστοιχων αναθέσεων δημιουργούσε μια συνεχή ένταση και μια συνεχή ανάγκη για κατά περίπτωση επιλύσεις. Ωστόσο, οι επιλύσεις προτείνονταν σε ένα πλαίσιο προαποφασισμένων γενικών σχέσεων του χώρου. Η μελετητική προσέγγιση βασίστηκε σε διαγραμματικές προσεγγίσεις των συντακτικών σχέσεων του χώρου, παρέχοντας τη δυνατότητα επιλογής επιλύσεων εντός ενός συγκεκριμένου εύρους εκφάνσεων, που τελικά δεν πρόδιδαν τις γενικές σχέσεις του χώρου. Με αυτόν τον τρόπο υπήρχε μια κατευθυνόμενη ελαστικότητα τόσο στη γεφύρωση των ασυμφωνιών μεταξύ των ειδικών μελετητών, όσο και στην αξιολόγηση των διαφορών των κατά περίπτωση επιλύσεων».
Η δημόσια διαμαρτυρία
Παράλληλα με τις τεχνικές και χρηματοδοτικές εμπλοκές, τον Μάιο του 2019, ενώ το έργο πλησίαζε στην τελική του φάση, το γραφείο «Αρχιτεκτονική ΕΠΕ Γραμματόπουλος-Πανουσάκης» δημοσιοποίησε επιστολή διαμαρτυρίας. Έχοντας εκπονήσει την οριστική αρχιτεκτονική μελέτη μαζί με το γραφείο «Δ. Βασιλόπουλος & Συνεργάτες Ε.Ε.», υποστήριζε ότι η εγκεκριμένη πρόταση είχε μεταβληθεί χωρίς τη σύμφωνη γνώμη του και ότι δεν συμμετείχε πλέον στη φάση κατά την οποία λαμβάνονταν οι σχετικές αποφάσεις.
Οι ενστάσεις αφορούσαν κυρίως τις εξωτερικές όψεις του συγκροτήματος, τα κλιμακοστάσια, τους ανελκυστήρες και την κατασκευή στην πλευρά με τις ράμπες. Οι αρχικοί μελετητές υποστήριζαν ότι λεπτά μεταλλικά στοιχεία είχαν αντικατασταθεί από βαρύτερες κατασκευές σκυροδέματος και ότι είχε μεταβληθεί το σύστημα των υαλοπινάκων και ο τρόπος αερισμού της όψης.
Η επιστολή κοινοποιήθηκε στο υπουργείο Πολιτισμού, στο Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος και σε αρχιτεκτονικούς φορείς, κάνοντας πλέον δημόσια τη ρήξη των αρχικών μελετητών με την πορεία που είχε πάρει το έργο.
Η τελική ευθεία
Τον Αύγουστο του 2019 τέθηκε νέο χρονοδιάγραμμα ολοκλήρωσης. Οι εργασίες συνεχίστηκαν και μέσα στις συνθήκες της πανδημίας. Η ανακαινισμένη Εθνική Πινακοθήκη εγκαινιάστηκε συμβολικά στις 24 Μαρτίου 2021, μία ημέρα πριν από την επέτειο των διακοσίων ετών από την Ελληνική Επανάσταση. Για το κοινό άνοιξε στις 14 Μαΐου.
Σύμφωνα με τον τελικό απολογισμό του υπουργείου Πολιτισμού, το συνολικό κόστος του έργου έφτασε τα 59 εκατομμύρια ευρώ. Περίπου 42 εκατομμύρια προήλθαν από δημόσιους πόρους και 17 εκατομμύρια από ιδιωτικές χρηματοδοτήσεις, με τη δωρεά του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος να ανέρχεται σε 13 εκατομμύρια ευρώ.
Το συγκρότημα υπερδιπλασιάστηκε. Απέκτησε νέες αίθουσες εκθέσεων, υπόγειους αποθηκευτικούς χώρους, εργαστήρια συντήρησης, βιβλιοθήκη, αμφιθέατρο, χώρους εκπαίδευσης και εστίασης και έναν επιπλέον όροφο. Οι ράμπες κίνησης των επισκεπτών ανοίχτηκαν προς την πόλη και τον Λυκαβηττό, ενώ στον περιβάλλοντα χώρο το στοιχείο του νερού επανέφερε τη μνήμη του υπόγειου Ιλισού.
Η τελική εικόνα
Η μουσειογραφική προσέγγιση της ομάδας «Παρμενίδη - Λονγκεπέ - Μάρη» επιχείρησε να συνδέσει τις εκθεσιακές αίθουσες με τις κινήσεις των επισκεπτών και τους ανοικτούς χώρους του μουσείου. Ρωτήσαμε τον Γ. Παρμενίδη εάν, βλέποντας σήμερα την Πινακοθήκη, θεωρεί ότι επιτεύχθηκε η σχέση που επιδίωκε η ομάδα του ανάμεσα στα έργα, τον επισκέπτη και την πόλη:
«Ένα θέμα που επισημαίνουμε είναι ο σχεδιασμός της συνέχειας των υλικών και χρωμάτων και των διαβαθμισμένων οριοθετήσεων από τους κλειστούς - ανοικτούς - υπαίθριους χώρους της Πινακοθήκης προς την πόλη, όπως και ο σχεδιασμός του συνδυασμού του φυσικού - τεχνητού φωτισμού των χώρων και των έργων. Το αποτέλεσμα είναι η αντίληψη της συνέχειας του δημόσιου αστικού χώρου που διαπερνά την Εθνική Πινακοθήκη συμπεριλαμβάνοντας τις αίθουσες εκθέσεων, καθώς και η φυσική και συμβολική αναφορά της Εθνικής Πινακοθήκης στην πόλη που την πλαισιώνει. Η επίσκεψη στις εκθεσιακές αίθουσες της μόνιμης συλλογής είχε χαρακτηριστεί ως μια εαρινή βόλτα στο αστικό τοπίο.
Ένα δεύτερο θέμα είναι ο σχεδιασμός των εκθεσιακών επιφανειών τόσο περιμετρικά στις αίθουσες, όσο και κεντρικά στον χώρο με ιστάμενα πανό υπό γωνία που υποδέχονται τον επισκέπτη κατά τη διαδρομή του. Αυτή η διάταξη επιτρέπει στο βλέμμα να διεισδύει σε όλο το βάθος του εκθεσιακού χώρου, έχοντας μια συνολική εικόνα της ομάδας των εκτιθέμενων έργων, ενώ ταυτόχρονα το βλέμμα ανακλάται προς διάφορες κατευθύνσεις, που ευνοούν τη δημιουργία αφηγηματικών συνεχειών μεταξύ των έργων. Πρόκειται για έναν χώρο που αναπαριστά τη δυνατότητα της ελευθερίας των πολλαπλών ερμηνειών. Ένα παιχνίδι ατελείωτων συσχετισμών, στο οποίο συμμετέχουν οι επισκέπτες, για τη νοηματοδότηση των έργων».
Η Εθνική Πινακοθήκη χρειάστηκε είκοσι χρόνια για να αποκτήσει μόνιμη στέγη και άλλα είκοσι για να ολοκληρώσει την επέκτασή της. Το αρχικό κτίριο των Μυλωνά και Φατούρου παρέμεινε ο πυρήνας του νέου συγκροτήματος, αν και η τελική μορφή της επέκτασης προκάλεσε συζήτηση και αντικρουόμενες αρχιτεκτονικές κρίσεις. Ύστερα από δεκαετίες καθυστερήσεων, αλλαγών και συγκρούσεων, το μουσείο απέκτησε τις υποδομές που χρειαζόταν για να στεγάσει τις συλλογές και τη λειτουργία του και η Αθήνα έναν πολύ σημαντικό ανοιχτό χώρο τέχνης και πολιτισμού.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
