Μακριά κι αγαπημένοι
Λίγες μέρες στο Νταχάμπ. Ο Γιώργος Ορφανός για τη Λίλα ντε Νόμπιλι. Οι τσόντες του «Ο Ζεστός μήνας Αύγουστος». Τι να προσέξουν τα νέα βιβλία του ΜΙΕΤ. ― Ένα πολυπόστ.
ΣΤΟ ΝΤΑΧΑΜΠ. Ένα χωριό στον Νότο του Σινά. Η διαρκής αίσθηση ότι ειμαι στο νησί μου και έχουμε 1970. Οι μόνοι τουρίστες, κάτι Ασιάτες που κατεβαίνουν από τα rooms to let και εξαφανίζονται στον βυθό της Ερυθράς Θάλασσας, μέχρι το βράδυ.
«Άφησες την Ελλάδα για να έρθεις εδώ;», με ρώτησε κάποιος. «Ναι. Εδώ τα πράγματα είναι πιο απλά». Εννοώ, χωρίς τα σκηνικά των φασαίων. Δε σε ξέρω, δε με ξέρεις.
Είχα πει ότι δεν θα δημοσιεύω φωτογραφίες, αλλά η σαρξ ασθενής. Ούτως ή άλλως, σε τρία-τέσσερα χρόνια θα έχει καταστραφεί και αυτό. Ήδη φτιάχνουν ένα αεροδρόμιο στην Αγία Αικατερίνη. Tρελαμένα γκρουπ κάνουν hiking στο θεοβάδιστο όρος.
Αλλά κι εγώ θα έχω καταστραφεί σε λίγα χρόνια. Εντελώς, εννοώ.
Οπότε...
Χείμαρρος / θύελλα / ποτάμι. Έτσι έγραφε ο Γιώργος Ορφανός. Και κανείς ποτέ δεν του έμοιασε, ούτε πριν ούτε μετά
Mεγάλη περίπτωση ο Ορφανός (γνωρίστε τον εδώ). Έγραφε με τρόπο τόσο χειμαρώδη που αναγκαστικά εγκαταλειπόσουν στη γοητεία του. Επίσης ποτέ δεν έλεγε ανακρίβειες, όσο υπερβολικός κι αν ακουγόταν. Ένα χάρμα. Του είχα ζητήσει να γράψει για την Λίλα ντε Νόμπιλι σε ένα τεύχος του (symbol). Ψηφιοποιείται πρώτη φορά, αξίζει να το διαβάσετε.
ΘΑ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ’ΤΑΝ ΓΥΡΩ ΣΤΑ 1971 όταν το επίσημο κρατικό θέατρο των Παρισίων Comédie Française ανήγγειλε την επανάληψη μιας κατά έξι ή επτά χρόνια παλαιότερης παραστάσεώς του. Επρόκειτο για τον «Ρουί Μπλας», του Βίκτορος Ουγκώ, σε σκηνικά και κοστούμια της θρυλικής καλλιτέχνιδος Λίλα ντε Νόμπιλι, της οποίας τα θαυμαστά επιτεύγματα στο εν γένει ευρωπαϊκό θέατρο είχαν ήδη αρχίσει να παίρνουν μυθικές διαστάσεις.
Ποιος, όμως, είδε την Ντε Νόμπιλι τότε και δεν φοβήθηκε. Με το σύνηθες γλυκύτατο και πράο φαινομενικά ύφος, και τον πασπαρτού μειλίχιο τρόπο της, θα αρνιόταν κατηγορηματικά να παραστεί «στην εκταφή του πτώματος» της παλιάς αυτής δουλειάς της από τις αποθήκες των σκηνικών και του βεστιαρίου, κατ’ αρχάς. Να πατήσει το πόδι της επί σκηνής του ξακουστού ανά τον κόσμο θεάτρου, εν συνεχεία. Είτε για να τα επιδιορθώσει εδώ κι εκεί στην ανάγκη. Είτε για να φρεσκάρει τα όπως και να ’ναι κάπως ταλαιπωρημένα και κατσιασμένα κοστούμια. Είτε, το κυριότερο, για να επιβλέψει επί τόπου το ασύλληπτο των πιο εξοργιστικά μικροσκοπικών λεπτομερειών εκείνης της πλουσιότατης «ιστοριστικής παραστάσεως μεγάλου θεάματος».
Σημειωτέον ότι η Λίλα εκείνη την εποχή έπλεε βυθισμένη μέχρι τα μπούνια σ’ ένα σχεδόν πλήρες προσωπικό κενό. Ενισχυμένο, αφού κατά μεγάλο μέρος προερχόμενο απ’ τη βοώσα μηδαμινότητα και τη λυσσαλέα επιθετικότητα της βλακώδους και συνάμα κακεντρεχούς παιδικής χαράς που ονομάζεται «Μάης του ’68». (Μήνας πενταετούς χοντρικά διαρκείας: 1968-1973.) Με τον οποίο, όμως, έδειχνε περιέργως να τάσσεται σαν ανεπιφύλακτα υπέρ, μεταχειριζόμενη μάλιστα τα κουτοπόνηρα γαβγίσματα εκείνου εναντίον του ίδιου της του εαυτού, και το θανάσιμο εναντίον του ιδιοφυούς έργου της. Όλα αυτά, σε συνδυασμό βέβαια με την ειλημμένη πριν από μερικά χρόνια, τελεσίδικη απόφασή της να απόσχει εφεξής διά παντός από κάθε θεατρική δραστηριότητα.
Έφτασε επιτέλους κάποτε η καθόλου πολυπόθητη για τη Λίλα πρεμιέρα. Ο Γιάννης Τσαρούχης κι εγώ, εφοδιασμένοι από την ίδια με επίσημη πρόσκληση για περίοπτη στις καλές πρώτες σειρές θέση, πήγαμε «αντ’ αυτής» στο κατάμεστο ήδη θέατρο. Με το τράβηγμα της πορφυρόχρυσης αυλαίας, αντικρίζουμε ένα εκπληκτικά κατασκευασμένο και ερμητικά κλειστό, για λίγα μόνο μέτρα από την μπούκα ανοίγματος, δρύινο γραφείο. Είδος προθαλάμου των ανακτόρων. Μασίφ σκαλιστά έπιπλα και βαρύτιμα παραπετάσματα. Το όλον σε βαθιά, σκοτεινά χρώματα.
Κάποια σκόρπια χειροκροτήματα! Δύο ανώτατοι αξιωματούχοι του κράτους συζητούν με έξαψη. Εντός πενταλέπτου περίπου μπαίνει αλαφιασμένος ο Μέγας Αυλάρχης να τους ειδοποιήσει ότι όπου να ’ναι καταφθάνει η βασίλισσα. Πετάγονται διαμιάς όρθιοι, τα ξίφη στη θέση τους, πλουμιστά καπέλα με λοφία και φτερά ανά χείρας για την έως εδάφους καθιερωμένη υπόκλιση. Ο Αυλάρχης, με το μεγάλο εθιμοτυπικό μπαστούνι υπερυψωμένο, έτοιμο για τα τρία στην περίσταση πομπώδη χτυπήματα. Έχοντας καταλάβει θέσεις ένθεν και ένθεν της σκηνής, σχεδόν κολλημένοι στις κουίντες, με την πλάτη στο κοινό και τελείως ακίνητοι σαν στήλες άλατος.
Ενώ τα φώτα χαμηλώνουν σιγά σιγά, μέχρι του σημείου να επέλθει για κάποια δέκατα του δευτερολέπτου απόλυτο σκοτάδι σε σκηνή και σε πλατεία.
Κι εδώ συνέβη κάτι το εντελώς συνταρακτικό! Μια κατακόρυφη φωτεινή χαραμάδα σκίζει ξαφνικά τη σκηνή στη μέση, από πάνω έως κάτω. Διαρκώς αυξανόμενη, μας αποκαλύπτει τους δύο περιστρεφόμενους μηχανισμούς, που με χαριτωμένα σκαμπανεβάσματα θα απομακρύνουν προς τα πλάγια, δεξιά κι αριστερά, το κομμένο στη μέση μικρό σκηνικό μαζί με όλα του τα συμπράγκαλα. Ώσπου σταδιακά να μας παρουσιαστεί, σε όλο πια το πελώριο μέγεθος της σκηνής, σε βάθος, ύψος και πλάτος, το νέο σκηνικό που παριστάνει την αίθουσα του θρόνου. Αριστοτεχνικά ζωγραφισμένο σε ανοιχτά, «ζεστά» χρώματα.
Και ξεσπάνε εδώ κι εκεί χειροκροτήματα. Μ’ ένα υπόκωφο και έτοιμο να εκραγεί βουητό. Με πνιχτές και άναρθρες, διότι ακόμα ατομικές και ως εκ τούτου σχεδόν υστερικές κραυγές: Ντε Νόμπιλι-Μπράβο-Μπράβο-Ντε Νόμπιλι, το μαγεμένο κοινό, ενωμένο με τα επί σκηνής τεκταινόμενα, δηλαδή τις τυμπανοκρουσίες, τις μουσικές, το «η Αυτής Μεγαλειότης η βασίλισσα» του Αυλάρχη και τέτοια, υποδέχεται την εμφάνιση της πομπής στο βάθος. Τέσσερις νεαροί και, σαν από λιθογραφία εποχής, ιδανικά χαριτωμένοι pages, κρατούν έναν πορφυρό «ουρανό» πάνω απ’ τη βασίλισσα. Η οποία φέρει στο κεφάλι ένα χρυσό, μικρό στεμματάκι. Συνειδητή ανάμνηση του ανάλογου εκείνου της Σάρα Μπερνάρ το 1900.
Σύσσωμη η βασιλική αυλή πορεύεται αργά και σταθερά, θα ’λεγες, καταπάνω μας. Συνδυάζοντας ένα βηματισμό σαν α λα Μπάκιγχαμ, σημειωτόν. Την ιερατικότητα μιας παλιάς, ελέω Θεού και άρα «ισπανικής» εν προκειμένω, μοναρχίας. Συν την κινητική αθωότητα κουρδισμένων με ελατήρια παιχνιδιών. Βενετσιάνικες συγκεκριμένα κούκλες, όπως θα μου εξηγήσει αργότερα η ίδια. Σαν από πορσελάνη φιλντισένιου χρώματος απ’ την κεκτημένη αρχαιότητά τους. Η περίφημη, δηλαδή, πατίνα του χρόνου αποτυπωμένη όμως και στο μακιγιάζ των ηθοποιών. Τα ρούχα τους, κάπως σαν τσαλακωμένα, κάπως σαν σκονισμένα ή ελαφρώς λερωμένα, με φευγαλέες και μόλις διαφαινόμενες χρυσίζουσες ανταύγειες. Ως έμμεση αναφορά, φαντάζομαι, στις ανάλογες φαντεζί καρτ ποστάλ των αρχών του αιώνος μας, η λατρεία της.
Τριάντα πέντε-τόσοι ηθοποιοί, αν δεν απατώμαι, ο πολυπληθής θίασος, και όλοι τους, μηδενός εξαιρουμένου, από τις βεντέτες της παραστάσεως και τους δευτεραγωνιστές, έως τους κομπάρσους και αυτά ακόμα «τα κοντάρια», ντυμένοι με μια κεφαλαιώδους σημασίας εφευρετικότητα. Εξονυχιστική στις πιο απειροελάχιστες συνέπειες των ιδιοτήτων τους. Με μια εικαστική σαν από κοφτερή λεπίδα εξυπνάδα. Μ’ ένα ταλέντο πάντοτε σε περίσσευμα και, εν τούτοις, σαν ουρανοκατέβατο, πάντοτε αναπάντεχο. Η κάθε στολή ξεχωριστά, και όλες μαζί αναπόσπαστα δεμένες και μεταξύ τους και με το σκηνικό και με τους ενσωματωμένους απ’ την ίδια φωτισμούς. Δημιουργώντας ένα σύνολο πρωτοφανούς και απερίγραπτου κάλλους.
Μάλιστα! Η ένθεη σχιζοφρενής τής πιο μανιακής τελειότητος Λίλα ντε Νόμπιλι, που έτεινε μια ολόκληρη ζωή στην κατάκτηση της πιο απάνθρωπης και εξοντωτικής τεχνικής, κατόρθωσε το άπιαστο όνειρο του αχειροποίητου στις κατασκευές.
Εν τω μεταξύ, το κοινό που είχε από ώρα αγριέψει για τα καλά με το να δέχεται απανωτά και αδιαμαρτύρητα, εν είδει σαδιστικών χαστουκιών, το ξετύλιγμα μιας τέτοιου ύψους εφαρμοσμένης ομορφιάς, ξέσπασε ομαδικά πλέον, σαν από σύνθημα, σε έναν καταιγισμό από χειροκροτήματα και ζητωκραυγές, που το απολύτρωναν επιτέλους από την τόση συσσωρευμένη συγκίνηση. Εγώ, όρθιος, με τα πόδια απλωμένα σε στυλ Κολοσσού της Ρόδου τάχα για να μην εμποδίζω τους πίσω μου να βλέπουν, και με τα μάτια καρφωμένα στη σκηνή, από τη μία, μην τυχόν και χάσω τίποτα, και από την άλλη, ενωμένος με τον όρθιο πλέον κόσμο σε εξώστες και πλατεία, να λαμβάνω ενεργό μέρος στην αποθέωση της μεγάλης μου φίλης Λίλα ντε Νόμπιλι.
Ο Τσαρούχης, χωμένος βαθιά στο κάθισμά του, να τραντάζεται ακατάσχετα από σπασμούς με συνεχή και συγκοπτόμενα αναφιλητά. Κι όταν δήθεν ψύχραιμος εγώ –βοηθούσε, βλέπετε, το ημίφως και η βαβούρα από τις φωνές, ώστε να μου βγει φυσικό– του πέταξα ένα με τα χίλια ζόρια άχρωμο και άοσμο «Γιάννη, κλαίτε;», εκείνος, αφημένος πλέον ολοσχερώς σε μια ακόμη πιο ανεξέλεγκτη συγκίνηση, θα μου απαντήσει: «Κλαίω, παιδί μου, γιατί δοξάζεται το επάγγελμά μου».
Η Lila di Nobili, όπως ήταν το πραγματικό της όνομα, ή de Nobili, όπως το κατέστησε διεθνώς γνωστό μέσω Παρισίων, ή και σκέτα Nobili, όπως υπέγραφε καμιά φορά έργα της και επιστολές, γεννήθηκε στις 3 Σεπτεμβρίου 1916 στο Λουγκάνο της ιταλικής Ελβετίας.
Πατέρας της ήταν ο μαρκήσιος Prospero di Nobili, με σπουδαίο πατρογονικό πύργο κάπου κοντά στη Σπέτσια, με οικογενειακό οικόσημο και τέτοια. Είχε αφήσει εποχή –διηγούνταν πολλοί και διάφοροι, άλλος το μακρύ του κι άλλος το κοντό του, ενώ η Λίλα δεν άνοιγε το στόμα της ποτέ, ή ψέλλιζε με δυσκολία κάτι μπερδεμένα μισόλογα εάν τη ζόριζες πολύ– στην ιταλική κοινωνία, και όχι μόνο, ως ένας πολύ σπάταλος, γλεντζές, γαλαντόμος και γενικά ως ένας εξαιρετικά χαριτωμένος τύπος. Υπήρξε, όμως, μανιώδης χαρτοπαίκτης και άρρωστος καζινόβιος. Κι έτσι, μια ωραία πρωία βρέθηκε με τον άσο στο χέρι, που λένε, και άφραγκος. Αλλά δαιμόνιος ο άνθρωπος, μέσα σε μερικά χρόνια θα δημιουργήσει μια ακόμα μεγαλύτερη περιουσία. Σχεδόν ατράνταχτη. Άρα, συν τοις άλλοις, και ολίγον τυχοδιώκτης ο ήρωάς μας.
Σοφός, όμως, πλέον και μάλλον φοβούμενος μην ξαναπάθει τα ίδια, πηγαίνει ντουγρού σε μεγάλη ελβετική τράπεζα. Ανοίγει λογαριασμό επ’ ονόματι της Λίλα και της μάνας της, της μαρκησίας συζύγου του, καταθέτοντας ένα σεβαστό ποσό. Με το θάνατο της μίας, οι τόκοι να περιέρχονται εξολοκλήρου στην εναπομείνασα. Με το τέλος κι αυτηνής, να δίνονται στο τάδε φιλανθρωπικό ίδρυμα. Πράγμα που –αν βέβαια υπάρχει κόκκος αληθείας σ’ αυτό το τραβηγμένο από τα μαλλιά σενάριο σε ύφος 16ου αιώνος– θα πρέπει να ισχύει από τις 19 Φεβρουαρίου φέτος. Ημερομηνία θανάτου και της Λίλα στο Παρίσι.
Και, πάντως, ήταν σχετικά πασίγνωστο το γεγονός όταν, περί το 1968, φτάσαμε σ’ αυτήν την πόλη, ότι η Λίλα είχε μόλις χάσει σε παρακείμενο από τη rue Verneuil όπου διέμενε δρόμο, ένα κοτζάμ πολυώροφο οίκημα. Απ’ τις μανούβρες του διαχειριστή της και λοιπών επιτηδείων. Κι ότι όταν η κυβέρνηση Κάστρο της Κούβας άρχισε να δίνει κάποιες αποζημιώσεις σε ξένης υπηκοότητος γαιοκτήμονες του παλαιού καθεστώτος, η Λίλα αρνήθηκε ακόμα και να υποβάλει τη σχετική αίτηση. Εφημολογείτο, επίσης, πως διέθετε αγκαζέ εκτάσεις με καπνά εκεί κι άλλη ακίνητη περιουσία.
Η μητέρα της Λίλα ήταν Ουγγαρέζα εβραϊκής καταγωγής. Υπήρξε στα νιάτα της χορεύτρια εκπληκτικής καλλονής. Κατέστη δευτέρα μαρκησία di Nobili, δευτέρα σύζυγος, δηλαδή. Στις μεγάλες της δόξες δεν δεχόταν με καμιά κυβέρνηση να φορέσει ρούχο, όσο πανάκριβο κι αν ήταν αυτό, ή τις πάγια μυθικές τουαλέτες της, για δεύτερη φορά. Κι εδώ τις πληροφορίες τις έχω απ’ την Πατριτζιάνα δικηγόρο της Maitre Robin η οποία, κατά σύσταση της Λίλας, είχε αναλάβει και την υπόθεση του τροχαίου δυστυχήματός μου το 1974 ή ’75.
Απ’ την ίδια αυτή αξιόπιστη πηγή είχα επίσης πληροφορηθεί τον όλως εξωφρενικό τρόπο με τον οποίο το ζεύγος di Nobili, με τη Λίλα μικρό κοριτσάκι, κατέφθανε στο Παρίσι, για να καταλύσει στο μυθικό ακόμα τότε ξενοδοχείο των βασιλέων, στο Hôtel Crillon, επί της πλατείας Concorde (Ομονοίας). Σε απλές και μόνο διακοπές, με τη συνοδεία, όμως, προσωπικού που ξεπερνούσε τα δεκαπέντε άτομα. Με υπερπολυτελή αμάξια, με σοφεράτους, μαγείρους, σωματοφύλακες, γραμματείς και φαρισαίους. Με νταντάδες, γκουβερνάντες, «κυρία επί των τιμών» και κάθε λογής παρατρεχάμενους. Μια συμπεριφορά, δηλαδή, τόσο ωμή και ξάστερη, που να προκαλεί σκάνδαλο. Ακόμα και για το Παρίσι.
Για δεκαετίες ολόκληρες τα τελευταία χρόνια η μητέρα της Λίλα διέμενε μονίμως στο ξενοδοχείο Quai Voltaire, στις όχθες του Σηκουάνα, απέναντι από το Λούβρο, το οποίο υπήρξε και ο συνήθης τόπος διαμονής του Ριχάρδου Βάγκνερ, του Μποντλέρ και άλλων κατά το 19ο αιώνα. Εκεί μέσα, λοιπόν, ζούσε η περίφημη μαρκησία μητέρα, εντελώς ξεχασμένη πια, μάλλον θεληματικά απομονωμένη και κυριολεκτικά αθέατη. Μέχρι το θάνατό της, κάποια μέρα τω καιρώ εκείνω της παρισινής μας περιπλανήσεως.
Απ’ το θείο της, αδελφό της μάνας της, ζωγράφο Marcel Vertès, που είχε καταφέρει να γίνει όνομα, και μάλιστα με τσουχτερές τιμές, ως πορτρετίστας της διεθνιστικής κοσμικής κοινωνίας του Μεσοπολέμου, η Λίλα θα πρέπει να πήρε, λογικά, το μικρόβιο για τα πρώτα σχεδιαστικά και ζωγραφικά ψελλίσματά της. Και ασφαλώς το ελαστικό καλλιτεχνικό ήθος εκείνου, θα ’λεγε επιπόλαια κανείς.
Εφόσον και μετά τις διπλές και άκρα σοβαρές σπουδές τόσο στην Ακαδημία Ranson του Παρισιού όσο και στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Ρώμης, η Λίλα θα γίνει σχεδιάστρια της Υψηλής Ραπτικής απ’ το 1940 κιόλας. Συνεργαζόμενη, στέλνοντας κροκί και άλλο υλικό, για αρκετά χρόνια με το περιοδικό Vogue. Ή σκαρώνοντας βιτρίνες μεγάλων οίκων, όπως εκείνη του Hermès, που αποτέλεσε ορόσημο στο είδος.
Η ζωγράφος, λοιπόν, Ντε Νόμπιλι στο θέατρο εστράφη κυρίως, όπως συχνά διεκήρυττε η ίδια δημοσίως, από ισχυρά σοκ υψηλών βολτ, που δέχτηκε βλέποντας κάποιες παραστάσεις με σκηνικά και κοστούμια του ιδιοφυούς και τερατώδους Γάλλου «μπεμπέ», Κριστιάν Μπεράρ. Με τον οποίο, όπως άλλωστε και με τον Ζαν Κοκτό –με τον οποίο συνεργάστηκε, αν δεν απατώμαι, σ’ ένα έργο του στο ξεκίνημα της καριέρας της– παρέμεινε φίλη τους μέχρι το τέλος.
Από πού ν’ αρχίσω τώρα και τι να ανθολογήσω από τις παραστάσεις της. Για τον Φράνκο Τζεφιρέλι έκανε, πάντως, ανάμεσα σε άλλα, και μια Μινιόν του Τομά το 1957-58, και μια περίφημη Αΐντα το 1963. Και τα δύο στη Σκάλα του Μιλάνου.
Για τον Τζιανκάρλο Μενότι, για τον οποίο μου έλεγε ότι ήταν ένας πρώτης τάξεως σκηνοθέτης, ξεχωρίζει η Μανόν του 1960. Φαντάζομαι, για το φεστιβάλ των Δύο Κόσμων, στο Σπολέτο της Ιταλίας, το οποίο διηύθυνε αυτός ο Ιταλοαμερικανός συνθέτης. Για τον Πίτερ Χολ, το Όνειρο Θερινής Νυκτός, του Σαίξπηρ, στο φεστιβάλ του Γκλίντεμπουρν της Βρετανίας. Στο οποίο θα επανέρχεται τακτικά εν συνεχεία. Για το χορογράφημα του Φρειδερίκου Άστον, την Οντίν, με τη Μαργκότ Φοντέιν, αν δεν πέφτω έξω.
Για τον Τόνι Ρίτσαρντσον την Επέλαση της ελαφράς ταξιαρχίας. Συνεργάστηκε, επίσης, στα προκαταρκτικά της ταινίας του Εγώ, ο Κλαύδιος, που όμως δεν ολοκληρώθηκε ποτέ (θα μπορούσα να σας έδινα, εάν είχα χρόνο, σκηνές άκρως ενδιαφέρουσες από αυτήν την προετοιμασία, την οποία έζησα εκ των έσω, μιας που θα συμμετείχα κι εγώ ως ηθοποιός).
Για τον Ρεϊμόν Ρουλό, που θα μπορούσε τρόπον τινά να χαρακτηριστεί ως ο μόνιμος σκηνοθέτης της, η Ντε Νόμπιλι έκανε ανάμεσα σε πλήθος άλλων, από το 1947, το Λεωφορείο ο Πόθος, με την Αρλετί ως Μπλανς, τον Ωραίο Αδιάφορο, με την Εντίθ Πιαφ, τη Ζιζί, με την Όντρεϊ Χέπμπορν, την Έντα Γκάμπλερ, του Ίψεν, με την Ίνγκριντ Μπέργκμαν, μια περίεργη Κάρμεν στην Όπερα των Παρισίων, το 1963 μάλλον, που άφησε εποχή – πολλά χρόνια αργότερα, άκουγα ανθρώπους να παραληρούν γι’ αυτήν τη δουλειά της Λίλα. Την ταινία Μάγισσες του Σάλεμ.
Και, φυσικά, αυτόν τον Ρουί Μπλας, που σας αράδιαζα προηγουμένως, του οποίου όμως η σκηνοθεσία ναι μεν ήταν στερεά και τίμια, αλλά ψυχρή και ακαδημαϊκή, ενός πολύ ρητορικού τελικά έργου, κακά τα ψέματα.
Καθώς, λοιπόν, η Νόμπιλι, εγώ και ο Τσαρούχης, μεταξύ 1969 και 1973 τουλάχιστον, αποτελούσαμε μια αδιάσπαστη και αδιαίρετη τριάδα, σε κάποια από τις εκ βαθέων συζητήσεις μας, της πέταξα απότομα: Ξέρετε τι νομίζω, Λίλα; Σε μια σκηνοθεσία Ρουλό, την παράσταση δεν την υπογράφει αυτός, αλλά τα σκηνικά και τα κοστούμια σας. Αυτά αποτελούν το ανεξίτηλο στη μνήμη μας σήμα κατατεθέν του όλου θεάματος. Πράγμα το οποίο συνέβαινε, λίγο ως πολύ, άλλωστε, και με όλους τους προαναφερθέντες σκηνοθέτες της. Όσο και να αντέδρασε δριμύτατα υποστηρίζοντάς τον, για βραχύ όμως χρονικό διάστημα, λες και τον είχα κατηγορήσει για κακούργο, το βιολί μου εγώ.
Είμαι πεπεισμένος –ασχέτως του τι μπορεί να είχε συμβεί τότε, παλιά, στις πρώτες συνεργασίες τους– ότι σε κάποια στιγμή η Λίλα ντε Νόμπιλι αντέδρασε ενστικτωδώς, αναποδογυρίζοντας άρδην τη μεταξύ τους κατάσταση. Γλυκύτατα, μαλακά και ήπια, βέβαια, κατά το προσφιλές της σύστημα, που το είχε αναγάγει σε δεύτερη φύση. Ώστε να κρύβει μέσα της επιμελώς, σαν τέλειο έγκλημα, μια εκτός μέτρου πληθωρικότητα που την πλημμύριζε, κι έναν ακαταμάχητο δυναμισμό που την τρόμαζε. Αντί, λοιπόν, να υποτάσσεται εκείνη στις ορέξεις του σκηνοθέτη, τα είχε καταφέρει θαυμάσια, ώστε εκείνος να συμπλέει στα δικά της χωρικά ύδατα. Να τον άγει και να τον φέρει έτσι στο μήκος κύματος των δραματουργικών της εικαστικών οραματισμών. Ως απλό και μόνο βοηθό σχεδόν, για να πραγματοποιεί, επιτέλους ανενόχλητη, τα θεία σκηνογραφικά και ενδυματολογικά της ντελίρια. Άσε που ασφαλώς θα είχε πια εξουθενωθεί απ’ το να σώζει μια ζωή, σαν χαμάλης πεποιθήσεως, τις ανούσιες και προκαταβολικά χαμένες υποθέσεις τους.
Κατορθώνοντας να εκφράσει ανάγλυφα έτσι και τον ανά τους αιώνες διακαή, κρυφό πόθο όλων των μεγάλων συναδέλφων της, και γινόμενη η absoluta –απόλυτος– σκηνογράφος-ενδυματολόγος της εποχής της.
Ικανή να συγκριθεί μόνο με μια Μαρία Κάλλας κι έναν Λουκίνο Βισκόντι, που μαζί αποτέλεσαν το τρίο-θαύμα της μεταπολεμικής θεατρικής ανά τον κόσμο δραστηριότητας.
Με τον Βισκόντι αισθανόταν ασυνειδήτως ένα νόμιμο και άκρως υγιή συναγωνισμό, θα επιμείνω. Εφόσον τον ανταγωνιζόταν υπόκωφα και σταθερά όσον αφορά τουλάχιστον τα «ιταλικά πρωτεία». Και αν καμιά φορά έφαγε και τα μούτρα της, ήταν διότι έβαλε τον Ρ. και τους άλλους ως personnes interposées –ενδιάμεσα πρόσωπα– απέναντί του. Αντί όπως εν λευκώ της είχε παραχωρήσει το δικαίωμα εκείνος να συνεργάζεται μαζί του ανά πάσα στιγμή – αρκεί να το επιθυμούσε.
Να γιατί άφησα επίτηδες έσχατο τον πρώτο και εκτός κάθε συναγωνισμού δημιουργό που υπήρξε ο μέγας Λουκίνο Βισκόντι. Ώστε να μη σας φανεί καθόλου παράξενο το γεγονός ότι η Λίλα ντε Νόμπιλι συνεργάστηκε μαζί του μόνο τεσσεράμισι φορές κατά το παρελθόν.
Για το Comme le foglie, του Τζιακόζα, ως πρόζα στο θέατρο Ολύμπια του Μιλάνου το 1954. Για το συγκλονιστικό μπαλέτο Ο Μάριος κι ο Μάγος, βασισμένο στο ομώνυμο διήγημα του Τόμας Μαν, με το χορευτή-φαινόμενο της εποχής Ζαν Μπαμπιλέ, σε χορογραφία του Λεονίντ Μασίν, το 1956, στη Σκάλα του Μιλάνου. Για την ιστορική Τραβιάτα, το 1955, στη Σκάλα πάλι. Με τη μεγαλύτερη από καταβολής ρόλου ερμηνεύτρια Μαρία Κάλλας. «Μια από τις μεγαλύτερες παραστάσεις όλων των εποχών», για να μιλήσω σε τρέχον αθλητικό λεξιλόγιο.
Και μήπως δεν είχαν μείνει παραμύθι και γίνει θρυλικά τα κατορθώματά της τότε στη Σκάλα; Φανταστείτε! Τέσσερα πελώρια σκηνικά για την Τραβιάτα και πέντε συν ένα siparietto για τον Μάριο και τον Μάγο να τα ζωγραφίζει με το ίδιο της το χέρι στις υπερμεγέθεις –επαναλαμβάνω– διαστάσεις της σκηνής.
Πράγμα που γινόταν βέβαια κατ’ εξακολούθηση και τις ουκ ολίγες κατά καιρούς άλλες παραστάσεις της εκεί. Και σε οποιοδήποτε άλλο θέατρο του κόσμου. Μόνο που στη Σκάλα του Μιλάνου απαγορευόταν αυστηρώς και με το νόμο κάτι τέτοιο. Ο συνδικαλισμός, βλέπετε, και γιατί υπήρχαν ειδικοί τεχνίτες πληρωμένοι με δεκατέσσερις τόσους μισθούς ετησίως ως επιφορτισμένοι για τη μεγέθυνση της μακέτας «του καλλιτέχνη».
Μ’ έναν άκρως συνωμοτικό, λοιπόν, τρόπο και προσυνεννοημένη με το διευθυντή σκηνής και κάποιους έμπιστους εκ των τεχνιτών, έμπαινε κρυφά και με χίλιες δυο προφυλάξεις, περασμένα άγρια μεσάνυχτα, στην όπερα της Σκάλας. Για να βγαίνει τα καλά χαράματα, λίγο προτού ο ήλιος φέξει κάθε πρωί, αλλαλιασμένη και σαν τρελή. Ούσα καταχαρούμενη κι από πάνω, παρόλο που είχε πληρώσει όλη της την αμοιβή για την επίτευξη του «ιερού σκοπού».
Εν τούτοις, στα 1969, ένα υπολανθάνον αντι-Βισκόντι κλίμα επλανάτο στον αέρα…
Και άρα ήταν πλέον ανοιχτός και έτοιμος ο δρόμος, ώστε να δοθεί και ο εύσχημος τρόπος στη Λίλα: «Δεν είχα το δικαίωμα να αρνηθώ τη βοήθειά μου στον Λουκίνο, που μόλις είχε συνέλθει από ένα εγκεφαλικό επεισόδιο και παρ’ όλα αυτά εξακολουθούσε την εργασία του ως δημιουργός», δήλωσε χρόνια μετά, για να δικαιολογήσει τη μοναδική παρασπονδία της στην απόφασή της να μην ξαναδουλέψει ποτέ στο θέατρο, πράγμα το οποίο, άλλωστε, δρακόντεια ετήρησε.
Έτσι συνέβη στα 1973 και η τέταρτη και ½ κατά σειρά συνεργασία τους, που ήταν η Manon Lescaut του Πουτσίνι στο Σπολέτο, με σκηνικά δικά της και κοστούμια του Πιέρο Τόζι.
Η μισή αυτή συνεργασία τους ήταν όταν το 1954 η Λίλα ντε Νόμπιλι ανέλαβε τα κοστούμια της αριστουργηματικής ταινίας του Βισκόντι Senso. Είχε ήδη κάνει τα πρώτα κοστούμια, όταν ξαφνικά του παρέδωσε τα ρούχα και το πλήθος από ντοκουμέντα, μαζί με τη σχετική προεργασία, κι έφυγε.
Στον Αστερισμό της Παρθένου. Χρόνια τώρα με παραξενεύει υπέρμετρα το αλλόκοτο γεγονός ότι οι τρεις καλλιτέχνες που είχαν είτε την υπεράνθρωπη δύναμη είτε το αρρωστημένο βίτσιο να διακόψουν σαν με μαχαίρι, απότομα και στον κολοφώνα της καριέρας τους, κάθε άμεση-έμπρακτη σχέση με το αντίστοιχο επάγγελμα που τους κατέστησε εν ζωή θρύλους: η Γκρέτα Γκάρμπο, ηθοποιός και με κεφαλαία Super Star του κινηματογράφου· ο Στέλιος Καζαντζίδης, πατριάρχης-βάρδος του λαϊκού καλούμενου τραγουδιού· και η Λίλα ντε Νόμπιλι, αδιαφιλονίκητη βασίλισσα της σκηνογραφίας-ενδυματολογίας. Ότι ήταν, δηλαδή, και οι τρεις τους Παρθένοι στον αστερισμό.
Η σιδηρά θέληση, νομίζω, που τους έδινε τη δύναμη να διακόψουν ακαριαία από τη μία, τους απαγόρευε ρητά και κατηγορηματικά, από την άλλη, ώστε να γίνουν μια και καλή αυτόχειρες. Διότι κάτι τέτοιο στην ουσία επιδίωξαν, και μάλιστα πάση θυσία. Αντ’ αυτού, όμως, αυτοκτόνησαν μόνο συνειδησιακά, υπαρξιακά, παραμένοντας ταυτοχρόνως στη ζωή.
Και γινόμενοι, όμως, έτσι έρμαια, άτομα με πλανώμενα και ανηλεώς καταδιωκόμενα από το βρικολακιασμένο της φαντάσματα του όλου τους εκείνου πλούτου, που υποτίθεται ότι τελεστικά το σκότωσαν επειδή ακριβώς κάποια στιγμή, είπαμε, μετά βδελυγμίας το απέρριψαν.
Μια εικασία επιχείρησα.
Ήταν ένα από εκείνα τα τελείως υγρά και αποπνικτικά μεσημέρια του Αυγούστου στο Παρίσι και ερχόμενος από το σπίτι της Ντε Νόμπιλι, όπου είχα περάσει σχεδόν όλο το πρωινό, κάθισα για στιγμή να ξαποστάσω στον παρακείμενο κήπο του Κεραμεικού. Καρφώνοντας δήθεν αμέριμνος στα νερά της μικρής τεχνητής λίμνης μπροστά το μέσα μου ανυπόφορα πλέον κενό.
Όταν, κάποια στιγμή, το απλανές βλέμμα μου έπιασε τη Λίλα να διασχίζει σαν σίφουνας τον κήπο απ’ την απέναντι μεριά. Με τα γυαλιά να κρέμονται πάντοτε μπροστά της. Με το αιώνιο «μαγικό» καλάθι στη μασχάλη. Αναμαλλιασμένη σίγουρα, με χρώματα ζωγραφικής –που είναι η μόνη της ασχολία πια– πασαλειμμένη οπωσδήποτε στη μύτη και στο πρόσωπό της. Με όλο και κάποιους πόντους να ’χουν ξεφύγει απ’ τις κάλτσες της, εάν η μία δεν είχε φτάσει κιόλας μέχρι κάτω στα πάνινα φθηνιάρικα παπούτσια.
Δεν νομίζω, πάντως, με τη φόδρα του φουστανιού να κρέμεται όπως τις προάλλες που είχε έρθει στο νοσοκομείο καταγμάτων του Μπεργκ Πλαζ για να με δει που νοσηλευόμουν με σπασμένο πόδι, 250 τόσα χιλιόμετρα μακριά απ’ το Παρίσι.
Και είχε φυσικά ανοίξει η γη να με καταπιεί, μιας και την αντίκριζα με τα μάτια της προϊσταμένης νοσοκόμου. Και φανατικής, μάλιστα, θαυμάστριάς της, που την είχα σχετικά ενημερώσει και της ήρθε της άμοιρης νταμπλάς όταν την είδε να μπαίνει. Το πράγμα είχε αγγίξει βέβαια τότε τον παροξυσμό του.
Της φώναξα. Δεν μ’ άκουσε. Είχε ήδη αρχίσει και το πρόβλημα με την ακοή της. Ίσως και να μην φώναξα δυνατά. Σηκώθηκα με βιάση και άρχισα να κουτσοτρέχω πιέζοντας υπερβολικά πάνω στο μπαστούνι.
Στο κιγκλίδωμα της εξόδου την είδα να χάνεται πέρα στο βάθος, πίσω από τον Οβελίσκο του Λούξορ στην πλατεία. Και ξαφνικά τη συνέλαβε το μάτι μου ντεκουπαρισμένη, πάνω σ’ εκείνο το ίδιο ξενοδοχείο των βασιλέων Γκριγιόν, που αναφέραμε.
Μου ήρθαν στο νου τα λεγόμενα της δικηγόρου της. Μικρό παιδί η Λίλα, όταν με τα χίλια ζόρια την υποχρέωναν να ντυθεί με ολοκαίνουρια κι αστραφτερά πανάκριβα ρούχα, έτρεχε και κρυβόταν αμέσως κάτω απ’ το βαρύ τραπέζι. Προστατευμένη και αθέατη απ’ το τραπεζομάντιλο, κατέστρεφε συστηματικά και σχεδόν μανιακά τα ρούχα αυτά, τραβώντας τις φόδρες, σκίζοντας τα μανίκια, ξηλώνοντας τις δαντέλες μέχρι να γίνουν κουρέλια.
Και τότε έβγαινε απ’ την κρυψώνα, για να πλησιάσει τα άλλα παιδιά. Συνήθως του προσωπικού. Σαν να τους εκλιπαρούσε με τα μάτια: είμαι κι εγώ ένα κανονικό, «φτωχό» παιδί.
Βούρκωσαν τα μάτια μου βλέποντάς τη να απομακρύνεται στο φόντο της προοπτικής, μέχρι που χάθηκε σαν κηλίδα στο βάθος. Πηγαίνοντας μόνη και έρημη για πάντα στο δικό της πεπρωμένο.
Έστρεψα, λοιπόν, κατεύθυνση κι εγώ προς το δικό μου πεπρωμένο. Πάντα με δάκρυα στα μάτια, ως κι αυτήν τη στιγμή που βάζω τη λέξη Τέλος σ’ αυτό το μικρό αφιέρωμα στη ζωή και στο έργο της.
Τι να προσέξουν τα νέα βιβλία του ΜΙΕΤ
Η αισθητική των εκδόσεων του ΜΙΕΤ είναι μια βαριά αξία που δεν πρέπει να σκορπίζεται ελαφρά τη καρδία.
Αγόρασα χθες το βιβλίο του Andrew Stewart «Η τέχνη στον ελληνιστικό κόσμο», εκδόσεις ΜΙΕΤ. Καλογραμμένο απ' όσο πρόλαβα να διαβάσω, με κάποιες μαγκιές στη μετάφραση, πολλές εικόνες και λεζάντες χορταστικές. Με ξένισε όμως η αισθητική του – γραμματοσειρές, σελιδοποίηση, περιεχόμενα κ.λπ.–, ήταν σαν να ξεφύλλιζα ένα οποιαδήποτε βιβλίο.
Το ΜΙΕΤ όμως ποτέ δεν ήταν σαν τους άλλους. Είχε την απαράμιλλη σφραγίδα του Κάσδαγλη και, μετά, το αλάνθαστο μέτρο της Γεωργίας Παπαγεωργίου, αυτής της αφανούς καλλιτέχνιδος της τυπογραφίας, που διακρίθηκε επίσης στα «Κείμενα» του Βλάχου. Χάρη σε αυτά τα δύο θηρία (αλλά και τη γνώση της Αντιγόνης Φιλιπποπούλου), τα βιβλία του ΜΙΕΤ ήταν από την αρχή το ιερόν γκράαλ της ελληνικής τυπογραφίας, η αισθητική τους δεν ήταν ποτέ γράμμα κενό, αποσαφήνιζε το νόημα, χάιδευε το μάτι, το πλοηγούσε χαρούμενα ανάμεσα στα βαθουλωμένα ψηφία της μονοτυπίας – σαν βότσαλα. Η αυστηρή ιεραρχία των στιγμών και των χιλιοστομέτρων, που όμως σου έδινε την αίσθηση μιας αβίαστης ισορροπίας, σαν κάποιος να πέταξε στο χαρτί τα γράμματα και τις φωτογραφίες κι αυτά να στάθηκαν, φυσικώ τω τρόπω, εκεί που πάντοτε ανήκαν, ήταν ένας ίλιγγος συγκρατημένης ομορφιάς, μια μέθοδος που ερχόταν από παλιά, δοκιμασμένη, που κονιορτοποιούσε κάθε τζάμπα μοντερνισμό. Ο Καψάλης είχε δοκιμάσει μερικά καινούργια πράγματα, σε γραμματοσειρές, βιβλιοδεσία κ.λπ. Δεν ήταν για πέταμα· κανένα όμως δεν χρειαζόταν πραγματικά. Χρειάζεται λοιπόν περισσότερη προσοχή. Η αισθητική των εκδόσεων του ΜΙΕΤ είναι μια βαριά αξία που δεν πρέπει να σκορπίζεται ελαφρά τη καρδία.
►
ΟΙ ΤΣΟΝΤΕΣ ΤΟΥ ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ
Ο Σωκράτης Καψάσκης ήταν ωραία περίπτωση. Περιπετειώδης. Aρχικά, ήταν Ζακυνθινός. Από τον Πισινώντα. Είχε ανοίξει το σπουδαιότερο arthouse cinema της Ελλάδας, το Studio – πριν από τις πλατφόρμες. Είχε μεταφράσει τον «Οδυσσέα» του Τζόις· άθλος! Και είχε γυρίσει καμμιά δεκαριά ταινίες, ετερόκλητες, αλλά πάντα ενδιαφέρουσες. Με κορυφαία, την τελευταία του: «Ο ζεστός μήνας Αύγουστος».
Την είχα δει στον καιρό της. Μου ψιλοάρεσε. Γυρισμένη τέσσερα χρόνια μετά το «Μαχαίρι στο νερό» (1962), ήταν κάτι ανάμεσα σε πρώιμο Πολάνσκι, πρώιμο Βάιντα και γαλλική νουβέλ βαγκ, τζαζ και ελληνικό καλοκαίρι, ανοίκειο και κάπως γοητευτικό.
Την ξαναβρήκα στα τόρεντς πριν λίγους μήνες. Και βρέθηκα προ εκπλήξεως. Στην κανονική ροή της ταινίας είχαν προστεθεί τσόντες, όχι εντελώς χάρντκορ, τσόντες ωστόσο. Που με εντυπωσίασαν με την καταπληκτική ατμόσφαιρα και φωτογραφία τους – χωρίς αμφιβολία, ήταν καλύτερες από την κανονική ταινία. «Κοίτα», είπα, «ο Σωκράτης γούσταρε περισσότερο να γυρνάει τολμηρές σκηνές, εκεί τα έδινε όλα».
Δεν ήταν έτσι όμως. Την εξήγηση τη βρήκα σε ένα ακόμη ποστ-θησαυρό του Φώντα Τρούσα.
Γράφει:
Κάποιοι σίγουρα θα γνωρίζουν την Αμερικανίδα σκηνοθέτιδα Doris Wishman (1912-2002), την αποκαλούμενη και «βασίλισσα του sexploitation». Στην φιλμογραφία της Wishman (περί τις 30 ταινίες), που περιλαμβάνει και δύο τουλάχιστον hardcore από τα μέσα του ’70, υπάρχουν και δύο ελληνικές ταινίες! Αυτές οι ταινίες είναι καταγραμμένες στη βάση IMDb, οπότε ας τις συμπεριλάβουμε κι εμείς στη φιλμογραφία της. Τι είχε συμβεί;
Υπάρχουν διάφορες εκδοχές, και μάλλον την αλήθεια ποτέ δεν θα τη μάθουμε, αφού τόσο η Wishman, όσο και ο Καψάσκης, δεν βρίσκονται πλέον στη ζωή.
Στο σάιτ IMDb διαβάζουμε, το λιγότερο πιστευτό, πως κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας «Ο Ζεστός Μήνας Αύγουστος» ο Καψάσκης είχε συναντήσει τη Wishman (πώς βρέθηκε η Αμερικανίδα στην Ελλάδα, να παρακολουθεί τα γυρίσματα του Καψάσκη, δεν αναφέρεται), η οποία και αποκτά τα δικαιώματα της ταινίας (που προφανώς της άρεσε) για την Αμερική.
Χωρίς τη συγκατάθεση του Καψάσκη η Wishman προσθέτει κάποιες γυμνές σκηνές (εμφανίζεται και η Σουηδή Marie Liljedahl ανάμεσα), αλλάζει τους διαλόγους (χάθηκαν οι αυθεντικοί, δεν ήταν δυνατόν να γίνει η μεταγλώττιση κι έτσι επινοήθηκαν καινούργιοι) και ως «The Hot Month of August» προβάλλει την ταινία στις ΗΠΑ, στο ενήλικο κοινό.
Αλλού (στο σάιτ Senses of Cinema) διαβάζουμε πως η Wishman είχε αγοράσει δύο ελληνικές ταινίες, για 4 χιλιάδες δολάρια, κατά τη διάρκεια κάποιων διακοπών της στην Ελλάδα (αυτό ακούγεται πιο πιστευτό). Η μία ήταν ο «Ζεστός Μήνας Αύγουστος» και η άλλη ο «Πυρετός» (1965) του Στέλιου Τζάκσον με τους Πάνο Κατέρη, Κατερίνα Χέλμη, Ελένη Ανουσάκη και άλλους (και με μουσική του Σταύρου Ξαρχάκου).
Η πρώτη ταινία μεταφράστηκε, όπως ήδη γράψαμε, σε «The Hot Month of August», ενώ η δεύτερη σε «Passion Fever». Για τη δεύτερη το σάιτ IMDb δίνει ημερομηνία κυκλοφορίας της στις ΗΠΑ την 29η Οκτωβρίου 1969, οπότε και η «The Hot Month of August» είναι πολύ πιθανό να προβλήθηκε τότε στην Αμερική.
ΒΟΝUS
Δεδομένου ότι δεν υπάρχουν αλλού στο ίντερνετ, ιδού λοιπόν όλες οι επιμαχες σκηνές της Wishman – πανέμορφες και νουάρ. Κατά τη γνώμη μου προσθέτουν στη γοητεία του φιλμ, παρά αφαιρούν.
