Είναι πάντα ενδιαφέρον να κρυφακούς τι λέει ο κόσμος βγαίνοντας από τις εικαστικές εκθέσεις. Τα λόγια πετούν ψηλά, σαν τα πουλιά, με αυθορμητισμό και ειλικρίνεια. Κι έτσι, τα νιώθεις αφρώδη, ακόμα κι όταν είναι εντελώς ξινά.
Σ' αυτό το πλαίσιο, η πρώτη παρατήρηση ήταν ότι την 6η Μπιενάλε της Αθήνας πολλοί την περιέγραφαν μονολεκτικά με ένα «μπλιάχ». Αυτό δεν είναι απαραίτητα κακή κριτική.
Γιατί, ως γνωστόν, υπάρχουν και τα «ίου». Αυτά είναι τα πιο επιθετικά από όλα τα εισαγόμενα επιφωνήματα, γιατί η χρήση τους δείχνει ότι, εκτός από αηδία, δηλώνουν ταυτόχρονα και μία αφ' υψηλού οριστική απόρριψη. Είναι πολύ ναρκισσιστικά τα «ίου». Κατειλημμένα από τον αυτοθαυμασμό τους. Και μειώνουν την ορατότητα προς τα έξω. Αντίθετα, ένα «μπλιάχ» είναι σαφώς πιο αντικειμενότροπο, πιο ανοικτό, πιο μυστηριώδες, πιο ήπιο, πιο διαλλακτικό, πιο έτοιμο να απολαύσει και κάτι άλλο από αυτό που απολαμβάνει. Με άλλα λόγια, είναι πολύ πιο έτοιμο να «αλωθεί», γιατί προτιμά να του συμβεί κάτι τέτοιο από την πρώτη στιγμή που εκστομίζεται. Κι αυτό είναι γενναίο. Οπωσδήποτε όμως και σε κάθε περίπτωση, το «μπλιάχ» είναι ένα επιφώνημα αηδίας.
Με άλλα λόγια η έκθεση με τον τρόπο που είναι στημένη υποβάλλει την ιδέα στον θεατή ότι το δράμα που βιώνει δεν θα έχει λύση. Τον προτρέπει επίσης να συμβιβαστεί με αυτή την ιδέα. Η κάθαρση, δηλαδή, να προκύψει όχι από μια λύση του δράματος, αλλά από τον συμβιβασμό με την ιδέα ότι το δράμα δεν θα αποκτήσει λύση.
Εκφράζει δηλαδή την ψυχική κατάσταση κάποιου που δεν μπορεί να επενδύσει με λιβιδινική ενέργεια το αντικείμενο στο οποίο αναφέρεται. Με ψυχαναλυτικούς όρους κάθε «μπλιάχ» δαχτυλοδείχνει αυτό για το οποίο το ψυχικό όργανο αναγνωρίζει ένα κενό σεξουαλικοποίησής του. Η λέξη «κενό» είναι κλειδί σε αυτόν το συλλογισμό, επειδή υπογραμμίζει ότι το πρόσημο (της λιβιδινικής αξίας του αντικειμένου) είναι παντελώς ουδέτερο. Ως εκ τούτου, ένα «μπλιαχ» εκφράζει κυρίως την απογοήτευση εκείνου που το λέει, επειδή δεν αγάπησε, αλλά και επειδή δεν μίσησε.
Και σίγουρα, στους επισκέπτες της, η 6η Μπιενάλε της Αθήνας δεν προσέφερε απλά και συμβατικά ερεθίσματα που θα μπορούσαν εύκολα, γρήγορα και ανώδυνα να ευφράνουν τις αισθήσεις τους. Ήταν μια έκθεση «τραχιά».
Η τραχύτητά της αυτή θα μπορούσε να θεωρηθεί και παροιμιώδης. Όχι όμως και πρωτάκουστη ή αιφνιδιαστική. Σίγουρα πάντως, εξαιτίας της, το αίσιο τέλος τού να φύγει από την έκθεση ο επισκέπτης έχοντας αποκομίσει λίγη ευφροσύνη ερχόταν μόνο ως αποτέλεσμα μιας εργώδους (από την πλευρά του αγνού θεατή) εσωτερικής διεργασίας, η οποία προϋπέθετε πολύ προσεκτική παρακολούθηση της έκθεσης.
Ποιος όμως διατίθεται σήμερα να θέσει τον εαυτό του σε τόσο επίμοχθες λειτουργίες; Ειδικά όταν απέναντί του στέκεται κάτι τόσο «τραχύ»; Η απάντηση είναι ότι τελικά, μάλλον όλοι προτιμούν κάτι πιο «στιλπνό», πιο χαριτωμένο και πιο «fast track».
Όμως, το ότι ο αγνός θεατής ίσως προτιμά τέτοιες ποιότητες από μια εικαστική έκθεση, δεν σημαίνει ότι εάν κάποιος, ως επιμελητής, του τις προσφέρει, θα είχε επιτύχει καλύτερο αποτέλεσμα από καλλιτεχνικής απόψεως.
Οι τρεις επιμελητές του ΑΝΤΙ, ο Poka-Yio, η Stefanie Hessler και ο Κωστής Σταφυλάκης, στο κείμενο που συνυπογράφουν στον κατάλογο της έκθεσης, περιλαμβάνουν μια παράγραφο που έχει τίτλο «Η "αλήθεια" του ΑΝΤΙ» και αυτή κλείνει με την ακόλουθη συνταρακτική φράση: «Ο μηχανισμός της έκθεσης μετατρέπεται σε καθαρτήριο χωρίς κάθαρση». Με άλλα λόγια η έκθεση με τον τρόπο που είναι στημένη υποβάλλει την ιδέα στον θεατή ότι το δράμα που βιώνει δεν θα έχει λύση. Τον προτρέπει επίσης να συμβιβαστεί με αυτή την ιδέα. Η κάθαρση, δηλαδή, να προκύψει όχι από μια λύση του δράματος, αλλά από τον συμβιβασμό με την ιδέα ότι το δράμα δεν θα αποκτήσει λύση.
Ποιος όμως είναι έτοιμος να αποδεχτεί κάτι τέτοιο για τον εαυτό του; Όλοι ελπίζουν ότι στο τέλος θα ζήσουν οι υπόλοιποι καλά κι αυτοί καλύτερα. Εξ ου και τα τόσα «μπλιάχ» όταν (και όποτε) βρίσκονται ενώπιον μιας τόσο «μαύρης» πιθανότητας συμβιβασμού με το άλυτο. Ωστόσο, η θέση των επιμελητών ήταν εξαρχής σαφής και δεδηλωμένη: βρισκόμαστε στη φάση που, μετά από δέκα χρόνια, η χώρα βγαίνει από την (π.χ. οικονομική) κρίση, αλλά όχι οι πολίτες της.
Το δεύτερο σημείο που υπογράμμιζαν ήταν ότι η Μπιενάλε της Αθήνας είναι η μοναδική παγκοσμίως που κάθε νέα διοργάνωσή της συνδέεται νοηματικά (αφηγηματικά και δομικά επίσης) με την προηγούμενη. Κι έτσι μπορεί κάποιος να αναζητήσει και να βρει τον μίτο που τις ενώνει και να ακολουθήσει την συνάρθρωσή τους, με όφελος να οδηγηθεί σε πιο μακροσκοπικά συμπεράσματα. Και αυτά θα ήταν σχετικά με τον τρόπο που οι εικαστικές τέχνες καταγράφουν και ερμηνεύουν το βαρύ μενού των πολιτικών και κοινωνικών καταστάσεων εντός της επικράτειας και παγκοσμίως.
Ένα σταθερό δομικό στοιχείο από διοργάνωση σε διοργάνωση είναι η σημασία που αποκτά για το επιμελητικό έργο η επιλογή του χώρου στον οποίο γίνεται η εκάστοτε έκθεση. Ξεκίνησε το 2007, (τότε που τα κονδύλια ήταν σαφώς πιο παχιά), με την κατασκευή ενός «λαβυρίνθου» στην Τεχνόπολη, στο Γκάζι, ειδικά σχεδιασμένο για τις εκθεσιακές ανάγκες του «Destroy Athens».
Προχώρησε στην Μπιενάλε με τον τίτλο «Παράδεισος», σε διάφορα σημεία (μεταξύ των οποίων και μια παιδική χαρά) στη «Ριβιέρα» του Παλαιού Φαλήρου. Το 2011 έφτασε να είναι ανάβαση του Γολγοθά της μαύρης αλήθειας, στον εξαιρετικό «Μονόδρομο» στο κτίριο της Διπλαρείου Σχολής. Ενώ, γνώρισε μια πολύ σπουδαία κορύφωση το 2013 με την «Αγορά» (που ωστόσο πρέπει να είναι η Μπιενάλε που μισήθηκε όσο καμία άλλη από τις 6 που έχουν γίνει μέχρι τώρα). Σε κείνη τη διοργάνωση, το «ξεκοιλιασμένο» κτίριο του Χρηματιστηρίου, στην οδό Σοφοκλέους, που υψωνόταν ως αλληγορία της κατάρρευσης της κρατικοδίαιτης οικονομίας, προκαλούσε τα έργα τέχνης, που εκτίθονταν ή δημιουργούνταν εντός του, να αναμετρηθούν μαζί του. Αλλά, για να συντριβούν τελικά.
Ας σημειωθεί επί τη ευκαιρία ότι η έκθεση «Αγορά» και η συλλογικού τύπου επιμέλειά της είχε ένα σπουδαίο αντίκτυπο στο χώρο των εικαστικών (κι ας κακοαγαπήθηκε από το κοινό) και επιπλέον, ήταν εκείνη που διαμόρφωσε την ιδέα της διεξαγωγής ενός σκέλους της documenta 14 στην Αθήνα.
Στη συνέχεια, το Μπάγκειον –ως εστί και ευρίσκεται, αλά παράγκα του Καραγκιόζη– φιλοξένησε την «Ομόνοια», στην οποία φάνηκε αρκετά καθαρά (μεταξύ άλλων) ότι στο πλαίσιο που διαμορφώνει η οικονομική κρίση, σε συνεργασία με τον έτσι κι αλλιώς ξέφραγο ατομικισμό, είναι σχεδόν αδύνατη η σύσταση ισχυρών συλλογικοτήτων. Και αυτό θα μπορούσε να σταθεί ως μια ερμηνεία τού γιατί δεν συσπειρώνεται ο κόσμος γύρω από ένα στέρεο κοινό αίτημα (πολιτικό, κοινωνικό, οικονομικό κλπ).
Γενικά, το «μοτίβο» που μοιάζει να επαναλαμβάνεται σταθερά από τη μια Μπιενάλε στην άλλη είναι ότι ο χώρος διεξαγωγής της που επιλέγεται δεν είναι ουδέτερος ούτε «ευνοεί», με συμβατικά κριτήρια, την παρουσίαση του έργου (όπως θα το έκανε π.χ. η συνθήκη μιας αίθουσας τέχνης του τύπου «λευκός κύβος»). Αντίθετα, ο χώρος απαιτεί επιμόνως (ίσως και βίαια) να συνεκτιμηθεί κατά την πρόσληψη των έργων και να αξιολογηθεί ως συμπαραγωγός νοήματος.
Γενικά, το «μοτίβο» που μοιάζει να επαναλαμβάνεται σταθερά από τη μια Μπιενάλε στην άλλη είναι ότι ο χώρος διεξαγωγής της που επιλέγεται δεν είναι ουδέτερος ούτε «ευνοεί», με συμβατικά κριτήρια, την παρουσίαση του έργου (όπως θα το έκανε π.χ. η συνθήκη μιας αίθουσας τέχνης του τύπου «λευκός κύβος»).
Ένα (συγκινητικό) παράδειγμα τέτοιας δυναμικής μεταξύ εκθεσιακού χώρου και εκθέματος ήταν το δωμάτιο στον 4ο όροφο του κτιρίου ΤΤΤ που φιλοξενούσε το έργο «one2one» του Ηλία Παπαηλιάκη, (για το οποίο μπορεί κάποιος να ανατρέξει στην εκτενή αναφορά της LiFO σε αυτό, κατά την πρώτη παρουσίασή του στην γκαλερί Elika, το 2016). Το μικρών διαστάσεων αυτό έργο, τοποθετημένο μέσα σε έναν –άλλοτε πολυτελή– χώρο γραφείου μεγάλου δημόσιου οργανισμού (του τότε ΟΤΕ), κατακτά έναν άλλο όγκο. Γιατί μοιάζει σαν να «διαχέεται» και να καταλαμβάνει το δωμάτιο, επιβάλλοντας τη δική του ασφυκτική κατάκοπη σιωπή.
Ο χώρος, απ' την άλλη, με τη λεκιασμένη μοκέτα, τον ψυχρό φωτισμό, τους λερωμένους τοίχους και γενικότερα με το «ξεχαρβάλωμά» του σε σχέση με αυτό για το οποίο αρχικά είχε δημιουργηθεί –εξαιτίας της παρακμής του, λόγω «σκουπιδοποίησης» του– φαντάζει πια σαν ο τόπος συντέλεσης όσων εξιστορεί το έργο.
Έτσι, έργο και χώρος καταλήγουν να συνιστούν μαζί ένα αρμονικό όλον, το οποίο ήταν τόσο ισχυρό που θα είναι πια δύσκολο στο μέλλον να ατενίζει κάποιος το ένα σκέλος του, χωρίς να φέρει στον νου του και το άλλο.
Κι αν τα τέσσερα κτίρια στα οποία απλώθηκε η Μπιενάλε γίνονταν σύμμαχοι των εκτιθέμενων έργων, ταυτόχρονα ήταν και «αντίμαχοι» των επισκεπτών, επειδή δεν περνούσε ούτε δευτερόλεπτο χωρίς να τους θυμίζουν ότι βρισκόταν σε ένα «καθαρτήριο χωρίς κάθαρση». Ακόμα και οι υποχρεωτικές ενημερωτικές πινακίδες ότι για λόγους ασφαλείας ο χώρος παρακολουθείται από κάμερα, με τον τρόπο και τη συχνότητα που είχαν τοποθετηθεί, συνεισέφεραν στη δημιουργία αυτού του δυσάρεστου αισθήματος.
Σε αυτήν τη δυσκολία, θα έπρεπε να προσθέσουμε την αίσθηση ότι πολλά έργα ήταν «ανατριχιαστικά», επειδή είχαν ως αντικείμενο τον επαναπροσδιορισμό της «ανθρωπινότητας». Κάτι που γινόταν μέσα από το πρίσμα της ρευστότητας στη διαφορά των φύλων, καθώς και μέσα από το πρίσμα των επεμβάσεων στο σώμα, που αποσκοπούν στην τεχνητή επέκταση των δυνάμεων και των αντοχών του και ως εκ τούτου οδηγούν προς το μετα-ανθρώπινο και το τρανς-ανθρώπινο.
Κι έτσι το «μπλιάχ» του αγνού θεατή κατά την έξοδό του από την έκθεση γίνεται κάπως πιο κατανοητό. Ωστόσο, παραμένει και άδικο, διότι αποκρύπτει από τον ίδιο που το εκφράζει το σπουδαίο επίτευγμα της έκθεσης, ως ένα όλον ερεθισμάτων, το οποίο επίτευγμα ήταν να αποδώσει πράγματι αυτή τη νέα συνθήκη που θέλει τη χώρα να βγαίνει μεν από την κρίση, χωρίς όμως να βγαίνουν και οι πολίτες της.
Γιατί όλα αυτά τα έργα –τα ετερόκλητα, τα ανατριχιαστικά, τα λυπημένα, τα απεγνωσμένα, τα υπομανιακά, τα σκοτεινά, τα εικονοκλαστικά, τα εκβιαστικά, τα προκλητικά, που διεκδικούν τη θέση τους, χωρίς όμως να είναι ποτέ σε θέση να γνωρίζουν αν την έχουν εξασφαλίσει μέσα στην τραχύτητα του περιβάλλοντος όπου εκτίθενται και στην τραχύτητα της πολυφωνίας που όλα μαζί παράγουν– θυμίζουν μια τεράστια κινηματογραφική επιτυχία στο είδος της επιστημονικής φαντασίας, από το μακρινό 1990, με πρωταγωνιστή τον Άρνολντ Σβαρτσενέγκερ: την «Ολική Επαναφορά», σε σκηνοθεσία του Πολ Βερχόφεν (της οποίας υπήρξε ριμέικ το 2012) .
Στην ταινία αυτή η δράση λαμβάνει χώρα σε μια ανθρώπινη αποικία στον πλανήτη Άρη, τη Βένουσβιλ. Εκεί, ζουν οι «μεταλλαγμένοι», δηλαδή, άνθρωποι-έποικοι στον Άρη, που, λόγω ελλιπούς παρακράτησης της ραδιενέργειας από τα φίλτρα του προστατευτικού γυάλινου θόλου της πόλης, έχουν υποστεί σοβαρές γονιδιακές μεταλλάξεις, που οδήγησαν στις τερατώδεις όψεις τους. Οι συνθήκες διαβίωσής τους γίνονται ολοένα και δυσκολότερες, καθώς οι «κακοί», που κατέχουν το μονοπώλιο αναπνεύσιμου αέρα, μειώνουν την παροχή του μέσα στον θόλο. Και φυσικά, ακριβώς επειδή κατέχουν το μονοπώλιο, αποκρύπτουν με κάθε τρόπο ότι υπάρχει τουρμπίνα που θα μπορούσε να δημιουργήσει κανονική ατμόσφαιρα στον πλανήτη. Ο Κουάτο, ο αρχηγός των μεταλλαγμένων στασιαστών (χάρη στον οποίο ο Σβαρτσενέγκερ, ως Ντάγκλας Κουέιντ, σώζει τους μεταλλαγμένους και τη Βένουσβιλ), καταφέρνει να συνεχίζει την αντιστασιακή δράση τής οποίας ηγείται, επειδή παραμένει ασύλληπτος, χάρη στο ότι συνεχώς μεταλλάσσεται.
Αυτός ο συναισθητικός παραλληλισμός της έκθεσης ΑΝΤΙ με τα παραπάνω στοιχεία από την πλοκή της «Ολικής Επαναφοράς», μπορεί να είναι κάπως παρακινδυνευμένος, λόγω των απλουστεύσεων που επιβάλλει. Όμως, καταφέρνει μάλλον να αναδείξει λίγο πιο ανάγλυφο το σύγχρονο δράμα μας. Γιατί, καθώς η χώρα βγαίνει από την κρίση, χωρίς να βγαίνουμε εμείς οι πολίτες της, μοιάζουμε όλο και περισσότερο στους «μεταλλαγμένους» που τους περιορίζουν τον αναπνεύσιμο αέρα στη Βένουσβιλ.
Και το χειρότερο είναι ότι στην περίπτωσή μας δεν φαίνεται να υπάρχει τουρμπίνα για τη δημιουργία ατμόσφαιρας αβίαστης αναπνοής. Το πιθανότερο είναι ότι θα ζούμε πλέον έτσι τις ζωές μας, μέσα στο τρέχον «καθαρτήριο χωρίς κάθαρση». Και σε αυτό το πλαίσιο, το ΑΝΤΙ υποβάλει την ιδέα ότι μόνο αν ο καθένας από εμάς γίνει «Κουάτο» και διαρκώς παραλλάσσεται, ώστε ο τρόπος, με τον οποίο αντιστέκεται να μην είναι εφικτό να χαθεί εύκολα δι' απορροφήσεώς του από το μέινστριμ και ενσωμάτωσής του σε αυτό, τότε μόνο, κάποια ελπίδα θα μπορούσε να διατηρηθεί ζωντανή.
Για τον λόγο αυτό και μόνο, δηλαδή για το ότι η 6η Μπιενάλε της Αθήνας ολόκληρη –ως ένα σχήμα μεταφοράς– απέδιδε τον πυρήνα του πραγματικού μας δράματος, θα έπρεπε να αναγνωρίζεται ως μια σπουδαία έκθεση.
Κατά τα άλλα και στις μομφές διαφόρων δημοσιευμάτων ότι το ΑΝΤΙ ήταν μια «επανάληψη» (τα εισαγωγικά στη λέξη επανάληψη δηλώνουν ότι η επιλογή της είναι ευφημισμός για τη λέξη «αντιγραφούρα») της επιμελητικής ιδέας της 9ης Μπιενάλε του Βερολίνου, που διοργανώθηκε το 2016, υπάρχουν δύο επιχειρήματα που συνηγορούν υπέρ της αθηναϊκής έκθεσης.
Κατά πρώτον, ακόμα κι αν το ΑΝΤΙ ήταν η πιο χυδαία ξεπατικωτούρα της βερολινέζικης Μπιενάλε, κανείς δεν θα έπρεπε να διαμαρτύρεται από τη στιγμή που αγγίζει το δράμα του τόπου και του χρόνου όπου παρουσιάζεται. Κατά δεύτερον, ήταν τόσες πολλές οι συμμετοχές Ελλήνων καλλιτεχνών στο ΑΝΤΙ και τόσο καίριες για τη διαμόρφωση της συνολικής αίσθησης που αποκόμιζε ο επισκέπτης, ώστε αυτό και μόνο όριζε τη μοναδικότητα του χαρακτήρα αυτής της έκθεσης.
Ένα παράδειγμα είναι η παρουσίαση, για πρώτη φορά (παγκοσμίως), των «Ακιδογραφημάτων» του Πέτρου Βασιλείου Κρητικού, ενός μεγαλύτερου σε ηλικία καλλιτέχνη που μέχρι τώρα ζούσε στην αφάνεια. Πρόκειται για μια σειρά από σχέδια εντυπωσιακής λεπτότητας, ομορφιάς και λύπης, που, το κάθε ένα, αλλά και όλα μαζί, συνέθεταν ένα μάντρα «αρχαϊκό» για τα μέτρα και τα σταθμά των ιθαγενών της ψηφιακής εποχής – ένα ΑΝΤΙ ασκητικού χαρακτήρα, αλά Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης. Και αξίζει να σημειωθεί ότι η ιδέα του ασκητισμού η οποία υπήρξε μια σπουδαία και «γηγενής ακήπευτη» φύση που προσθέτει αντοχή και στηρίζει την αυτοδυναμία του ατόμου, έχει προσπεραστεί βάναυσα από τη σύγχρονη τέχνη, ενώ ενδεχομένως θα μπορούσε να της προσφέρει ακόμα και τώρα κάποια αποθέματα ενέργειας.
Από τη νεότερη γενιά καλλιτεχνών εντυπωσιακές ήταν οι συμμετοχές του Θεόκλητου Τριανταφυλλίδη και της Εύας Παπαμαργαρίτη. Στο έργο του Τριανταφυλλίδη ήταν αξιοθαύμαστη η ζεύξη της υλικής διάστασης του γλυπτού της σύνθεσής του με την ψηφιακή προσομοίωσή του, καθώς επίσης και ο τρόπος με τον οποίο η σύνθεση καταλάμβανε τον χώρο και του επιβαλλόταν. Στο έργο της Παπαμαργαρίτη ήταν γοητευτική η απαλότητα κατά τις αντιστροφές εννοιολογικών διπόλων, η θελκτικότητα των εικόνων και ο αβίαστος ρυθμός ροής τους, που παράσερνε τον θεατή σε ένα ανεπαίσθητο λίκνισμα προκειμένου να τον ακολουθήσει (δεν είναι τυχαίο ότι μουσικοί –σαν τον Jean-Benoit Dunckel, των Air– της έχουν αναθέσει βιντεοκλίπ τους).
Κατά τα άλλα, δεν έλειψαν και τα χαριτωμένα παραλειπόμενα. Για παράδειγμα, τα παρελκόμενα της παράδοξης «γητειάς» του γλυπτού του Sirous Namazi, το οποίο ήταν μια «γόνδολα διπλής όψης» (όπως είναι η εμπορική ονομασία αυτών των ραφιών για τα σουπερμάρκετ) τοποθετημένη με κλίση 45 μοιρών, αλλά και με εμπορεύματα άψογα ταξιθετημένα πάνω της. Θα έπρεπε να ανακηρυχθεί ατύπως ως το πιο pop από όλα τα pop έργα της Μπιενάλε και να υπογραμμιστεί ότι χρησίμευσε αρκετές φορές ως «πάρκινγκ» παιδιών. Επειδή παρατηρήθηκε ότι γονείς που είχαν επισκεφτεί την έκθεση με τα μικρά τους τα έστελναν ασυνόδευτα στο έργο του Namazi που τα καταπράυνε και έτσι εκείνοι κέρδιζαν μερικά λεπτά ηρεμίας για να δουν άλλα εκθέματα. Ήταν πολύ χαριτωμένο να ακούς γονείς να λένε στα παιδάκια τους: «Ραντεβού στο σουπερμάρκετ!» κι εκείνα να απομακρύνονται τρέχοντας προς το έργο του Namazi! Δηλαδή, σαν αρνάκια άσπρα και παχιά, να κατευθύνονται καταχαρούμενα και πρόθυμα στο στόμα του λύκου, ενώ το έργο θα έπρεπε κανονικά να φέρει σήμανση ακατάλληλου για ανηλίκους – τόσο υπονομευτικό που ήταν μίας από τις μεγαλύτερες οικογενειακές απολαύσεις που είναι η ανέμελη και ακατάσχετη κατανάλωση.
Συναρπαστική υπήρξε η εικονοκλαστική παραφορά στα έργα της καλλιτέχνιδας Raja'a Khalid, από το Dubai, η οποία δεν δίστασε να επιτεθεί σε brands που αποτελούν αντικείμενο «ειδωλολατρίας», όπως είναι η σημαία του Ολυμπιακού και το αποσμητικό Axe Gold, και να τα παραθέσει μπροστά μας εξουδετερωμένα, χωρίς καν να τα έχει προσβάλει.
Με σπουδαία δύναμη απευθύνονταν στον θεατή τα έργα που υπέβαλαν την αίσθηση του κατεπείγοντος για μια επέμβαση στο σώμα ή στο φύλο. Όπως ήταν το «αντισηπτικό απρόσφορο spa» της Κορεάτισσας Ceumhyung Jeong και ένα έργο που συνθετικά στεκόταν στον αντίποδα αυτού, αλλά σχετίζονταν επί της ουσίας του αντικειμένου τους: το «Medusa Bionic Rise» της ομάδας The Agency από το Μόναχο.
Μεταξύ των βίντεο, (που ήταν πολλά) ξεχώριζε το εξαιρετικό, πολυεπίπεδο «έργο αναφρόδιτου αυτοερωτισμού» της Marianna Simnett με τον τίτλο «Η Βελόνα και ο Λάρυγγας» (του 2016), στο οποίο καταγράφει πως κατεβάζει τον τόνο της φωνής της, χάρη σε μια ένεση μπότοξ στον μυ που ελέγχει τις φωνητικές χορδές της (επί τη ευκαιρία, ας αποκατασταθεί η αλήθεια: στο άρθρο της LiFO της 27/10/2018 αναφέρεται ότι η Simnett έχασε τη φωνή της εξαιτίας αυτής της ένεσης, ενώ η αλήθεια είναι ότι την έχασε μόνο για μερικές βδομάδες).
Επίσης εξαιρετικό ήταν το βίντεο G.H.O.S.T. (2017) του Tianzhuo Chen, στο οποίο μια αλλόκοτη γυμνή ανδρική φιγούρα με κλειστά μάτια και την περιοχή του στόματος μακιγιαρισμένη, ώστε να δείχνει σαν να βγάζει μία κραυγή χωρίς τέλος, επιδίδεται σε έναν παράξενο χορό θρησκευτικού χαρακτήρα (ίσως βουδιστικού) που πιθανόν να συνδέεται με ικεσία μετά εξαγνιστικής αυτοταπείνωσης.
Ένα χάρμα οφθαλμών ήταν και η ταινία κινουμένων σχεδίων με τίτλο η «Ζούγκλα της επιθυμίας» του Κινέζου από το Χονγκ Κονγκ Wong Ping. Πρόκειται για ένα έργο εντυπωσιακής συνοχής λόγου και εικόνας, όπου το χιούμορ –όσο κι αν σε κάνει να γελάς– είναι δηλητηριασμένο από την τρομερή ανεξιχνίαστη πλευρά της ερωτικής επιθυμίας, ενώ οι μορφές (παρά τη σκληρή καθαρότητα των γραμμών τους που δημιουργήθηκαν με σχεδιαστικά προγράμματα για υπολογιστές) φανερώνουν αναφορές στον κονστρουκτιβισμό, στην παραδοσιακή κινέζικη τέχνη (και κυρίως στα διακοσμητικά μοτίβα της) και στις φιγούρες των ηρώων vintage βιντεοπαιχνιδιών.
Βέβαια, σε μια έκθεση τόσο μεγάλη θα ήταν περίεργο να είναι όλα υπέροχα και δελεαστικά.
Και το πιο συχνά επαναλαμβανόμενο «ελάττωμα» εντοπιζόταν μάλλον σε έργα που περιλάμβαναν και ένα σκέλος παραστατικό (βλ. περφόρμανς). Το πρόβλημά τους προερχόταν από το ότι η περφόρμανς προτεινόταν ως στιγμή κορύφωσης της δύναμης του έργου. Όμως, τελικά απογοήτευε, γιατί δεν στεκόταν στο ύψος των περιστάσεων και των προσδοκιών που οικοδομούσε το μη παραστατικό σκέλος του έργου.
Ένα παράδειγμα ήταν η περφόρμανς της Γιαπωνέζας Saeborg, η οποία ήταν υπεραποκωδικοποιημένη όσο και μια επίδειξη της χρήσης μάσκας οξυγόνου σε αεροπλάνο που μεταφέρει μαθητές νηπιαγωγείου. Αντίθετα τα φουσκωτά γουρούνια της στην Μπενάκειο βιβλιοθήκη με την απίστευτη κλίμακά τους και την κίνησή τους (που προκαλούσαν οι κλυδωνισμοί κάθε φορά που ένας επισκέπτης έμπαινε μέσα σε αυτήν την κατασκευή), ήταν ένα συγκλονιστικό ερέθισμα.
Ανάλογα, η περφόρμανς-δήθεν-διάλεξη της Καλιφορνέζας Signe Pierce υπήρξε αναντίστοιχη και σαφώς κατώτερη του εφέ που προκαλούσε η βιντεοπροβολή που είχε δημιουργήσει για να προβάλλεται σταθερά στην έκθεση. Το τρικ με την ηλεκτρονική παραμόρφωση της φωνής της ενόσω έκανε την διάλεξη, αλλά και τα όσα έλεγε, θύμιζαν πρωτοετή φοιτήτρια που «κατρακυλά προς την τρολιά», υπό το βάρος της επαφής της με τις θεωρίες του κοινωνιολόγου Jean Baudrillard, μπροστά σε συμφοιτητές της σε φοιτητικό (πάντα) εστιατόριο του Πανεπιστημίου (π.χ.) της Αϊόβα και ενώ έξω το χιόνι θα στεκόταν απειλητικό και στρωμένο μέχρι τα δύο μέτρα ύψος.
Από ελληνικής πλευράς, ανάλογη περίπτωση αποτέλεσε το έργο «Cargo» του Πάνου Σκλαβενίτη, το οποίο ήταν μια τεράστια και εντυπωσιακή συλλογή από «glam κουρελαρία», που απαρτιζόταν από μάσκες, ρούχα και τετριμμένα σύμβολα εθνικής ταυτότητας, μιας «φυλής» που ατενίζει έκθαμβη τον δυτικό πολιτισμό (και που υποτίθεται ότι είναι οι πολίτες που δεν βγαίνουν από την κρίση, την ώρα που βγαίνει η χώρα μας). Το έργο λειτουργούσε τέλεια όταν το έβλεπε κάποιος στην κουζίνα του ξενοδοχείου Esperia. Όμως, η σχετική περφόρμανς δυσκολευόταν να εκλύσει ενέργεια με φορά προς την αυτο-γελοιοποίηση των περφόρμερ, την γελοιοποίηση της τελετής έναρξης των Ολυμπιακών του 2004 και άλλων ανάλογων τέτοιων αναφορών που υπήρχαν στις προθέσεις του έργου.
Τέλος, το υπέροχο Amusementorium, του Σπύρου Αγγελόπουλου, ως «γλυπτική σύνθεση» με τις απροσδόκητες φιγούρες του θεάτρου σκιών που δημιούργησε να καλύπτουν σχεδόν πλήρως δύο τοίχους της αίθουσας, ήταν σαφώς ανώτερο από τη δραματουργία στην οποία οι φιγούρες εμπλέκονταν. Και η δραματουργία του άγγιξε πραγματικά το ναδίρ της όταν κατέληξε να γίνει μια κουτούτσικη και χοντροκομμένη ένσταση κατά της αδικίας να δαιμονοποιείται η περιφερειάρχης Ρένα Δούρου για όλα τα δεινά αυτού του τόπου.
σχόλια