Χανς Μπλούμενμπεργκ: Ναυάγιο με θεατή

Στο εντυπωσιακό θεωρητικά Ναυάγιο με θεατή, το πλέον γνωστό θεωρητικό πόνημα του Γερμανού φιλοσόφου, που έτυχε μιας εντυπωσιακά ακριβούς μετάφρασης από τον Θοδωρή Δρίτσα και μιας όμορφα επιμελημένης έκδοσης από τους Αντίποδες, ξεδιπλώνεται όλο το εύρος των γνώσεών του μέσα από διάφορα φραγκμέντα.

«Πού πας καραβάκι με τέτοιον καιρό;» ή πώς είναι δυνατόν κάποιος να μιλήσει για το ναυάγιο χωρίς να σκεφτεί τα χίλια κακά της μοίρας του, την προσφιλή εικόνα του ομηρικού ήρωα ή έστω την κακή κατάσταση της ελληνικής οικονομίας; Κανείς δεν ξεφεύγει από αυτό το παιχνίδι και κανείς δεν μπορεί να έρθει σε επαφή με το ταξίδι χωρίς να σκεφτεί τη μεταφορική του χρήση. Ο Οδυσσέας δίνει τις δικές του μάχες με τα στοιχειά της θάλασσας, όπως ο Ηράκλειτος, ο Επίκουρος και οι επόμενοι συνταξιδιώτες της λεγόμενης «μεταφορολογίας». Άλλωστε στη ζωή βρισκόμαστε πάντα μεσοπέλαγα ή, με άλλα λόγια, πλέουμε ήδη στο άγνωστο ταξίδι, κάτι που γνωρίζει ο Χανς Μπλούμενμπεργκ όταν βάζει ως προμετωπίδα στο βιβλίο του την περίφημη ρήση του Πασκάλ «Vous êtes embarqués», την οποία τόσο σοφά είχε χρησιμοποιήσει ο Νίτσε για να μας θυμίσει πως η σκέψη προσπαθεί μονίμως και απεγνωσμένα να κρατηθεί σαν τον ναυαγό από το δοκάρι για να σωθεί, ξέροντας ότι γύρω της και πίσω της υπάρχουν διάχυτα τα συντρίμμια. Αφήνοντας αντίστοιχα πίσω τη βεβαιότητα της στεριάς και τις ασφαλείς εξαρτήσεις, αλλά και εξαρτήματα της επιστήμης, η ανθρώπινη σκέψη ξαναβρίσκει τις ρίζες της ή τον εαυτό της μέσα από την οριακή συνθήκη του ναυαγίου – ή τουλάχιστον έτσι ήθελε ο Μπλούμενμπεργκ, ένας από τους πιο γνωστούς φιλοσόφους στη σύγχρονη ιστορία της Ερμηνευτικής και της Φαινομενολογίας. Εκεί, στις απαρχές της φιλοσοφίας, εντοπίζει μάλιστα τις πρώτες μεταφορές για το ναυάγιο, τη μεταφορά που φέρ' ειπείν επικαλείται ο Ηράκλειτος, στον οποίο ενδεχομένως να ανήκει ο πρώτος ορισμός της φιλοσοφίας μέσα από την «περιγραφή της σκέψης ως φωτιάς, όχι μόνο επειδή η φωτιά ήταν γι' αυτόν το θεϊκό στοιχείο αλλά γιατί έχει την ιδιότητα να προσλαμβάνει διαρκώς ό,τι είναι ξένο και να το μετατρέπει στον εαυτό της». Κάτι αντίστοιχο κάνει στο ναυάγιο ο θεατής όταν μπορεί μέσα από μια καταστροφή να επαναπροσδιορίσει τη σχέση του με τον κόσμο – μια συνειδητοποίηση που τον ανυψώνει πέρα από την απλή περιγραφή των φυσικών συμβάντων, στο στάδιο της αυτοσυνειδησίας. Και αυτό δεν το είχαν δει μόνο οι αρχαίοι φιλόσοφοι αλλά και ποιητές όπως ο Αλκαίος, όταν πολύ σωστά επεσήμαινε ότι είναι αυτός που γλίτωσε από την καταιγίδα «γιατί αλλιώς δεν θα μπορούσε να γράψει το ποίημα» – ιδού η πρωτογενής δυνατότητα του ναυαγού ως θεατή! Σε αυτόν «τον συνθετικό τύπο του ναυαγίου με τον θεατή», που είναι και η απαρχή αλλά και η ουσία της φιλοσοφίας ως τρόπου επισκόπησης και βιοτικής-υπαρξιακής σχέσης του ανθρώπου με τη φύση, είναι που επανέρχεται, χρησιμοποιώντας ως βάση την αρχαία φιλοσοφία αλλά και τις επικούρειες θεωρίες του Λουκρήτιου, ο Μπλούμενμπεργκ.

Αποφεύγοντας τις απρόσωπες και αναλλοίωτες έννοιες που στοιχειοθετούν τη φιλοσοφία, ο Μπλούμενμπεργκ προσφεύγει στη δύναμη που έχουν οι εικόνες.

Άλλωστε ένας τέτοιος ναυαγός υπήρξε και ο ίδιος, έχοντας επιβιώσει από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και πιστεύοντας πως η τραγωδία αυτή δεν ήταν παρά η αρχή για παραπάνω κείμενα και επιπλέον φιλοσοφικές διασυνδέσεις. Στο εντυπωσιακό θεωρητικά Ναυάγιο με θεατή, το πλέον γνωστό θεωρητικό πόνημα του Γερμανού φιλοσόφου, που έτυχε μιας εντυπωσιακά ακριβούς μετάφρασης από τον Θοδωρή Δρίτσα και μιας όμορφα επιμελημένης έκδοσης από τους Αντίποδες, ξεδιπλώνεται όλο το εύρος των γνώσεών του μέσα από διάφορα φραγκμέντα. Αυτά είναι που μετέρχεται διαρκώς ο Μπλούμενμπεργκ και μέσα από τις ενστάσεις, ποιητικές μεταφορές, προμετωπίδες, άτακτες σκέψεις και όλα αυτά που κρύβονται στο περιθώριο των μεγάλων έργων καταφέρνει να εκμαιεύσει το ουσιώδες, δηλαδή «το ερέθισμα που παρακινεί κάποιον να ανατρέψει το παραδεδομένο υπόδειγμα στα πιο σημαντικά του σημεία και να επιχειρήσει να το υποβάλει στην αναπόφευκτη διαδικασία αντιστροφής του». Δεν χρειάζεται πλέον η προφάνεια των εννοιών –ποιες είναι αυτές για να αναδείξουν το ακριβές;– όταν υπάρχει η μεταφορική διάσταση των λόγων, αυτών που ξεφεύγουν από την ασφάλεια της στεριάς και τραβάνε το δικό τους περιπετειώδες ταξίδι στα κύματα της αμφισημίας. Η μεταφορά, αυτή η ανέστια και πάντοτε αντίξοη διάσταση της σκέψης, ξεφεύγει από την κυριολεξία και βουτάει μέσα στη θάλασσα, ξέροντας ότι οι αφροί από τα κύματα πάντα διαγράφουν τα ίχνη της, προκαλώντας μια μυστική επανέναρξη, καταφέρνοντας έτσι να καταγράψει (εκ νέου) μια συμφιλίωση του λόγου με την πραγματικότητα. Μόνο που το κάνει διαφορετικά απ' ό,τι η φιλοσοφική έννοια, αφού η τελευταία, σίγουρη καθώς είναι για την υπόστασή της, δεν νιώθει στην κατά Χούρσελ σκέψη του Μπλούμενμπεργκ την «πίεση που ασκεί η ανάγκη αποκατάστασης της απειλούμενης συνοχής».

Η περιπέτεια του θεωρητικού ταξιδιού και των κυμάτων βοηθάει την ίδια τη μεταφορά να άρει τις βεβαιότητες κι έτσι φτάνει να σημαδεύει το σημείο στο οποίο συγκλίνει η μοίρα του ναυαγού, το δοκάρι απ' όπου πιάνεται αλλά και η τραγικότητα που προκαλεί η θαλασσινή περιπέτεια. Γιατί μπορεί η μεταφορά του ναυαγού να εδραιώνει, κατά κάποιον τρόπο, την ισορροπία της στεριάς, πλην όμως πρόκειται για μια ισορροπία που καλύπτεται από την επίπλαστη στωικότητα του υποτιθέμενου «θαύματος», εκείνου που έχει σωθεί και είναι, την ίδια στιγμή, έτοιμος για ένα ακόμα ταξίδι. Η διαπίστωση της σωτηρίας, αυτή η συνειδητή και ορθή σκέψη, οδηγεί ταυτόχρονα στην ανάγκη για ένα νέο ξεκίνημα και στο πάθος για νέες περιπέτειες: η ξαφνική έξαψη ή μάλλον ο άνεμος τρέλας που αναποδογυρίζει το καράβι και σπάει τις γλωσσικές δομές αυτόχρημα οδηγεί έξω από τις έννοιες, στην αποκαλούμενη «μη εννοιακότητα». Αποφεύγοντας έτσι τις απρόσωπες και αναλλοίωτες έννοιες που στοιχειοθετούν τη φιλοσοφία, ο Μπλούμενμπεργκ προσφεύγει στη δύναμη που έχουν οι εικόνες: φέρνει στον νου τον πανέμορφο κρατήρα του Εξηκία αλλά και τη δύναμη του θεάτρου, όπου ο ναυαγός θεατής μοιάζει με έναν «ηθοποιό που έπαιξε σε μια σκηνή και, μέχρι να ξαναβγεί στο σανίδι, κάθεται ανάμεσα στους θεατές και κοιτάζει ατάραχα ό,τι συμβαίνει, ακόμη κι αν είναι η προετοιμασία του θανάτου του (στο έργο)» – ιδού πώς κατάλαβε ο ίδιος την παραστασιακή δύναμη του Γκαλιάνι ή του Βολταίρου, οι οποίοι τελικά δεν έκαναν τίποτε άλλο από το να επαναφέρουν το ιδεώδες του στωικού σοφού. Δηλαδή, στην περίπτωση του ναυαγίου δεν μιλάμε πλέον ούτε για έναν ιδεαλισμό ούτε για έναν ανορθολογισμό, αλλά για έναν ανθρωποκεντρισμό, επιστρέφοντας στη βάση και στις ρίζες της σκέψης: στους προσωκρατικούς και στωικούς φιλοσόφους, οι οποίοι βλέπουν πίσω αλλά και πέρα από τις περιγραφικές δυνατότητες της γλώσσας, αναζητώντας το απόθεμα ενός ανθρώπινου βιόκοσμου και ένα μεταφορικό σχήμα που βρήκε, εκ των υστέρων, την ακριβή διατύπωσή του στη ρήση του Μονταίνιου «το πρόσωπο του κόσμου». Όπως πολύ εύστοχα επισημαίνει ο Θοδωρής Δρίτσας στο επίμετρό του: «Τα ερωτήματα με τη σειρά τους προκύπτουν από τα προβλήματα που θέτει ο ανθρώπινος βιόκοσμος και μπορούμε να αποκτήσουμε μια εικόνα αυτού του βιόκοσμου, παρακολουθώντας τις ιστορίες που αφηγούνται οι άνθρωποι. Εκεί, και όχι στις έννοιες που χρησιμοποιούν, θα βρούμε διαυγέστερα διατυπωμένα τα προβλήματα της σχέσης του ανθρώπου με την πραγματικότητα».

Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO