Το Τελευταίο Ψέμα (1958)
Το Τελευταίο Ψέμα (1958)

 

Με τη λεπτή αύρα της μουσικής του Μάνου και με φόντο την σκιαγραφία του Λυκαβηττού η αυλαία ανοίγει. Μια βίλα με πλατιά βεράντα και μέσα της, ταμπλό βιβάν, η μεγαλοαστική ζωή της Αθήνας του ’50 - σκιές και συμβάσεις, γοητεία και υποκρισία. Από κάπου ξεχύνεται ένα γέλιο, το γέλιο της Έλλης. Φλερτάρει με το ψέμα τόσο αληθινά που ξεχνιέσαι και για λίγο την πιστεύεις. Ο τρόπος που μιλά, ο τρόπος που "μετατοπίζει τον αέρα γύρω της" μοιάζει με την παλμό της μουσικής, μοιάζει με την αβάσταχτη ελαφρότητα της Αθήνας του ’50. Καλά κρυμμένα μυστικά και ενοχές πνιγμένες στην ευφορία που ακολουθεί το τέλος του πολέμου.

 

Δρόμοι γκρίζοι, γειτονιές ξεχασμένες στη φτώχεια και τραύματα συγκαλυμμένα βιαστικά. Στα πλάνα τα αστικά σπίτια της Αθήνας φαίνονται ότι αναπνέουν τον αέρα που οι ψηλές οροφές επιτρέπουν να εισχωρεί εντός τους. Παίρνουν τη βαθειά, τη μεγάλη τους ανάσα λίγο προτού ξεκινήσει το γκρέμισμα, λίγο προτού η "μεγαλοπρέπειά" τους μετακομίσει οριστικά σε διαμέρισμα άνω ορόφων κάποιας πολυκατοικίας. Και κάπου αλλού, σε άλλο χρόνο, σχεδόν μια άλλη, "ξένη" πόλη με φθαρμένα σπίτια που ακροβατούν κάτω απ’ την Ακρόπολη - μοιάζει πως θα αρκούσε μια αέρινη ριπή για να καταρρεύσουν. Σπίτια με το στίγμα της ανθρώπινης συγγένειας που έμοιαζε πως  κατοικούσε ακόμη τότε στην Αθήνα. Και το αναπάντεχο διαρκώς να ελλοχεύει. Στις εκφράσεις του προσώπου της Λαμπέτη, στα μελωδικά σπασίματα της φωνής της, στα αθηναϊκά βλέμματα που διασώζουν οι ταινίες της εποχής και που τότε, όπως και σήμερα, τα "χωρίζουν εφτά ισημερινοί". 

 

* * *

 

Το Τελευταίο Ψέμα (1958)
Το Τελευταίο Ψέμα (1958)

 

Πάνω στο κότερο του Δρίτσα η Έλλη/Χλόη με δυο-τρεις κωμικές μηχανικές κινήσεις γίνεται για λίγα δευτερόλεπτα Σαρλό, ανεπαίσθητα παρωδώντας την περιρρέουσα ατμόσφαιρα που την πνίγει. Μια λύπη διακριτικά απλώνεται γύρω της. Νωρίτερα, τα χαράματα, την ώρα που γίνονται οι εκτελέσεις, είχε γίνει κι η προσέγγιση πάνω στο λόφο του Φιλοπάππου. Η Έλλη καθώς περπατά δημιουργεί και συμπαρασύρει ένα δικό της σύμπαν, ο λόφος αυτόπτης μάρτυς, βουβός χορός. Και η ατσαλάκωτη σιωπή του ζευγαριού που τόσο απαράμιλλα και κομψά προσποιείται  μαρτυρεί το πώς η απόσταση δημιουργεί την επαφή, πώς η επαφή δημιουργεί απόσταση.
 

Οι λόφοι και οι κοντινές ακτές της Αθήνας μέσα από τις ταινίες της δεκαετίες του ’50 φαίνονται να μετέχουν στη ζωή της πόλης. Φαίνονται σχεδόν σα να παρακολουθούν από τα ανοίγματα, τα φοβερά εκείνα ανοίγματα διαφυγής που στιγμιαία διαγράφονται σε κάποια πλάνα στον ορίζοντα και που αιχμαλωτίζουν το βλέμμα υποχρεώνοντάς το να διασχίσει την πόλη, από τη μια άκρη ως την άλλη, σε εντελώς ανύποπτες και απροσδόκητες για την σύγχρονη, αγύμναστη όραση συντεταγμένες. Έπειτα όλες εκείνες οι ατέλειωτες βόλτες στους γύρω λόφους, στις κοντινές παραλίες, η ανυπέρβλητη παρηγοριά των σύντομων εκδρομών. Αλλά και οι χοροί στο Ναυτικό Όμιλο, οι εξιδανικευμένες και ωραιοποιημένες μνήμες του πολέμου - όλα όσα πλαισίωναν ανώδυνα τις συζητήσεις και τις ζωές κάποιων λίγων. Μια «έκφραση» της Αθήνας που ακουμπούσε πολύ απαλά στην τοπογραφία της, που στις περισσότερες περιπτώσεις δεν περιλάμβανε τις δύσκολες μνήμες, που διαρκώς μετατόπιζε τον πόνο της ύπαρξής της σε κάποιους άλλους, αφανείς και απόντες από την ιστορία που αφηγούνταν, που ταυτόχρονα πρότεινε μια έστω επίπλαστη ενότητα.

 

Μια ενότητα που βρίσκει την φαντασιακή ολοκλήρωσή της πέρα απ’ τα λόγια των ρόλων, στα ανοίγματα του τοπίου και στα βλέμματα των ηθοποιών. Μια ενότητα που πραγματώνεται βέβαια μόνο ως υπαινιγμός προς ένα χωρισμένο μεταπολεμικό ανθρώπινο τοπίο. Αφού άλλωστε και τότε που οι τόποι έδειχναν πως διατηρούσαν την παρηγορητική τους διάσταση πιο φανερή απ’ όσο σήμερα, και τότε πάλι κάποιοι ζούσαν «κάτω απ’ την Ακρόπολη, ξεχασμένοι στα περασμένα». Και τότε κάποιοι προσπαθούσαν να λογοκρίνουν την εικόνα της πόλης γιατί την έβλεπαν «άσχημη» μες την ολοζώντανη παρουσία της. Και τότε οι αστυνόμοι έδιωχναν μικροπωλητές και ζητιάνους από την «τουριστική ζώνη» για να διασώσουν αλώβητη και καθαρή την «τουριστική Αθήνα». Κατέβαζαν διακόπτες μέσα σε κινηματογραφικές αίθουσες, πετσόκοβαν ταινίες και απαγόρευαν την προβολή τους για να κρύψουν όσα νόμιζαν πως μόνο έβλαπταν το «διαχρονικό και αιώνιο είδωλο» της πόλης, όσα νόμιζαν πως πρόδιδαν την ασχήμια της.

  

* * *

 

Συνοικία το Όνειρο (1961)
Συνοικία το Όνειρο (1961)

 

Μπορεί άραγε να αγνοείς τη δυστυχία των άλλων και να παραμένεις ο αληθινός εαυτός σου; Και τι να σήμαινε άραγε για όλους εκείνους που παρά τη θέλησή τους παρέμεναν απόντες από την μεταπολεμική ευφορία η «ευτυχία» όσων τους αγνοούσαν; Η απόσταση ανάμεσα στους απόντες-αφανείς και τους παρόντες-«ευτυχισμένους» ορίζει μιαν άλλη έννοια της πρόσληψης του πόνου: ο αφανής, ο «ξεχασμένος στα περασμένα» δεν μπορεί παρά να μην πονά στον ίδιο βαθμό και με τον ίδιο τρόπο.

 

Η οξύτητα του πόνου των ξεχασμένων ανθρώπων αμβλύνεται στα μάτια όσων θέλουν να τους ξεχνούν. Το κέντρο του πόνου μετατοπίζεται έτσι ανάλογα με το είδος της μνήμης. Γιατί υπάρχουν πολλές μνήμες όπως και πολλές «εκφράσεις» της Αθήνας και κάποιες απλώς δεν επιλέγονται και δεν ενσωματώνονται στο συλλογικό αφήγημα. Η επίπλαστη αυτή «ευτυχία» έτσι στο σινεμά αγωνίζεται για να δραπετεύσει απ’ το ίδιο της το ψέμα της μέσα από βλέμματα που ξέρουν να παραβιάζουν σύνορα και όρια - όπως το βλέμμα της Έλλης. 

 

* * *

 

Το Κορίτσι με τα Μαύρα (1956)
Το Κορίτσι με τα Μαύρα (1956)

 

Είναι φοβερό να πεθαίνει κανείς γιατί είναι άσχημος, λέει η Έλλη - «το κορίτσι με τα μαύρα» - στην Ύδρα και ονειρεύεται στα κρυφά το όνειρο της Αθήνας. Γυρίζει έπειτα αργά το κεφάλι και ένα πυκνό μαύρο απλώνεται μπροστά στο φακό. Το μαύρο εκείνο που περιλαμβάνει ανάμεσα στις ιδιότητές του το γνώριμο και το οικείο. «Το κορίτσι με τα μαύρα» ονειρεύεται στα κρυφά το όνειρο της Αθήνας. Οι γραμμές στο πρόσωπο της Λαμπέτη διασώζουν την ειλικρίνεια όπως οι γραμμές των λόφων διασώζουν το σχήμα της Αθήνας. Τοπία και πρόσωπα, τότε και τώρα, πλάθονται μαζί και γίνονται τόποι αχώριστοι. Και πάντοτε, διαρκώς παρούσα η στεγανότητα των διαφορετικών κόσμων που παλεύουν εντός της. Από την κάθετη διαστρωμάτωση των πολυκατοικιών της μεταπολεμικής Αθήνας με τους ψηλούς ορόφους να σχηματίζουν μια «άνω πόλη» στις σύγχρονες περίκλειστες φρουρούμενες κοινότητες, στην απομόνωση και την καχυποψία για τον «άλλο»  που οι τελευταίες ύπουλα υποθάλπουν. Από την ασφάλεια της κοινωνικής θέσης των ρετιρέ στην ασφάλεια των προαστίων που συντηρείται κυρίως ως έννοια για να μπορεί έτσι να αυτοεπιβεβαιωθεί και ως αναγκαιότητα και να εξακολουθεί να χωρίζει την ήδη χωρισμένη πόλη σε όσους με το παραμικρό αισθάνονται τον πόνο και σε όσους οι προηγούμενοι θεωρούν ότι αντέχουν να πονούν. Περίκλειστες γειτονιές τότε και τώρα με αόρατα ή με ορατά «τείχη». Σε κάποια Εξάρχεια θα παίξουν και πάλι κάποια «φριχτά μπουζούκια» - μια Στέλλα σε λίγο βγαίνει για να ξανατραγουδήσει - και σε κάποια Πατήσια κάποιοι θα κλείνουν τα αυτιά τους ακόμη και στο άκουσμα της λέξης.

 

Στέλλα (1955)
Στέλλα (1955)

 _________________

Οι άμεσες αναφορές του κειμένου είναι σε τρεις ταινίες του Μιχάλη Κακογιάννη: Το κορίτσι με τα μαύρα, Το τελευταίο ψέμα, Στέλλα, καθώς και στην λίγο μεταγενέστερη (1961) ταινία Συνοικία το όνειρο του Αλέκου Αλεξανδράκη. Όμως πληροφορίες αντλούνται συνολικά από πλήθος ταινιών κυρίως της δεκαετίας του ’50.