Ποιήματα από τη συλλογή Παραλογαίς (1948)


α. Τα δώρα /β. Ορυχείο / γ. Ο γάμος / δ. Η μάχη / ε. Το εργοστάσιο / στ. Δεν είναι ο Οιδίποδας

 

__________________________

 

 

ΤΑ ΔΩΡΑ

 

Σήμερα φόρεσα ένα
ζεστό κόκκινο αίμα
σήμερα οι άνθρωποι μ' αγαπούν
μια γυναίκα μου χαμογέλασε
ένα κορίτσι μού χάρισε ένα κοχύλι
ένα παιδί μού χάρισε ένα σφυρί
Σήμερα γονατίζω στο πεζοδρόμιο
καρφώνω πάνω στις πλάκες
τα γυμνά ποδάρια των περαστικών
είναι όλοι τους δακρυσμένοι
όμως κανείς δεν τρομάζει
όλοι μείναν στις θέσεις που πρόφτασα
είναι όλοι τους δακρυσμένοι
όμως κοιτάζουν τις ουράνιες ρεκλάμες
και μια ζητιάνα που πουλάει τσουρέκια
στον ουρανό
Δυο άνθρωποι ψιθυρίζουν
τι κάνει; την καρδιά μας καρφώνει;
ναι τη καρδιά μας καρφώνει
ώστε λοιπόν είναι ποιητής

  

 

 ______________________

 

ΓΙΑΝΝΗΣ ΔΑΛΛΑΣ: Ο ποιητής Μίλτος Σαχτούρης

 

Η ποιητική εξέλιξη

Συχνά λέγεται πως η ποίηση του Σαχτούρη έμεινε οργανικά ανεξέλικτη. Η κριτική που το ισχυρίζεται -και δεν είναι επικριτική- εννοεί περίπου τα εξής: Από την πρώτη εμφάνιση του ως σήμερα ο ποιητής σκάβει στην ίδια περιοχή, επαναλαμβάνοντας ή και πλουτίζοντας με παραλλαγές τα βασικά θέματα και την τεχνική του. Δεν σημειώνεται δηλαδή καμιά αποφασιστική αλλαγή του ποιητικού του κλίματος ή άλλη πρόοδος λ.χ. από το ποίημα προς την ποιητική σύνδεση. Ας ελέγξομε τη βασιμότητα αυτής της γνώμης, παρακολουθώντας εξωτερικά την πορεία του έργου του από συλλογές σε συλλογές και εσωτερικά την ανάπτυξη των μοτίβων και της ποιητικής τακτικής του.


Δημοσίευσε ως τώρα συνολικά εννιά συλλογές:

 

Η λησμονημένη, 1945

Παραλογαίς, 1948
Με το πρόσωπο στον τοίχο, 1952
Όταν σας μιλώ, 1956
Τα φάσματα ή Η χαρά στον άλλο δρόμο, 1958
Ο περίπατος, 1960
Τα στίγματα, 1962
Σφραγίδα ή Η όγδοη Σελήνη, 1964

Το σκεύος, 1971

 

Η παρακολούθηση τους δείχνει την πορεία του κλιμακωμένη σε χαρακτηριστικές περιόδους. Φανερά χωρίζεται από τις επόμενες η προδρομική του περίοδος, που περιλαμβάνει τις δυο πρώτες συλλογές του. Και μάλιστα διακρίνεται και σε αυτές το πέρασμα από τη γενική επήρεια ενός αόριστου, εκτός εποχής, κλίματος εικονιστικού συμβολισμού (Η Λησμονημένη) στις πολύ συγκεκριμένες εμπειρίες και μαθητείες που προαναφέραμε (Παραλογαίς). Διανύεται μια απόσταση, ας υποθέσομε, μεταξύ της εποχής του Απολλιναίρ και εκείνης του Εγγονόπουλου. Όπου πάντως διαφαίνονται, ιδίως στα ποιήματα "Τα δώρα", "Το άστρο", "Ο βυθός", "Ο δυνατός", "Πέτρος" της δεύτερης συλλογής του, σαν νησίδες, οι πρώτες καθαρά προσωπικές καταθέσεις του. 

 

Ακολουθεί η δεύτερη, κατ εξοχήν προσωπική, περίοδος του έργου του: Αυτή που απλώνεται από την τρίτη συλλογή του Με το πρόσωπο στον τοίχο ως την προτελευταία του Σφραγίδα ή η ογδόη Σελήνη. Και εδώ ο αρχικός, οι ενδιάμεσοι και ο τελικός σταθμός είναι ευδιάκριτοι:

 

1 Με το πρόσωπο στον τοίχο, βάση και αρχή της πορείας του,
2 Τα φάσματα κ.λπ., προχωρημένος μεσοσταθμός και κορύφωση,
3 Σφραγίδα κ.λπ., τέρμα και μια καινούργια μετάβαση.

 

Με το πρόσωπο στον τοίχο, πρώτα. Εδώ ο ιστορικός χρόνος μεταποιήθηκε. Αρχίζει να γίνεται ποιητικός, κρατώντας τα καθημερινά σημεία αναφοράς του. Τα θέματα κυμαίνονται ανάμεσα στις εμπειρίες του και τα ποιητικά είδωλά του. Ένας διασκελισμός, που αποτελεί και μια πρώτη εισαγωγή στην εντύπωση του παράλογου: Ο χρόνος της εμπειρίας αποξενώνεται ως την αφαίρεση, ενώ ο χώρος της συγκεκριμενοποιείται ως την τελεία απλοποίηση, που αποτελεί και αυτή μια αφαίρεση, π.χ., "Το ραδιόφωνο" - "Με τα ματιά κλειστά". Μια τοπογραφία του στενού περιβάλλοντος σηματοδοτείται και ταυτόχρονα αποσημαίνεται:

 

Χώρα
γιατί
ποια χώρα

τα σπίτια γύρω - γύρω
οι πόρτες
ποια σπίτια
ποιες πόρτες
τα χέρια
και τα πόδια
και τα δάχτυλα

 

Και η καταγραφή - αυτή είναι ο πρωταρχικός τρόπος γραφής του - κυμαίνεται ανάμεσα στην εξομολόγηση και την απόκρυψη" πού επίσης οδηγεί στην απόσβεση των σημαινόμενων: "Οι δρόμοι", "κλειστά καφενεία", "δυο άνθρωποι μαζί", "πρόσωπα ξεχασμένα" ή "ένα στόμα"

 

πού ξέρει να βρίσκει
την πληγή της ψυχής,

 

ή αναγωγή στη μονάδα· και ξαφνικά πάλι η αποσήμανση:

 

Ποιος δρόμος;

 

Τα θέματα, πάντως, δεν είναι επινοημένα - όπως, λ.χ., "οι διαρρήχτες του ήλιου", "ο βαρκάρης των κεραυνών" και άλλα παρεμφερή και αόριστα στις Παραλόγους. Είναι, πραγματικά, συγκεκριμένες ψυχικές καταστάσεις ή υπονοούμενες περιστάσεις της ζωής και της εποχής (του στρατιωτικού του ή γενικά του μεταπολέμου). Η καταγραφή τους, λοιπόν, μπορεί να είναι και είναι ελλειπτική, αφού σπονδυλώνεται - και αντισταθμίζεται- από τα ίδια τα πράγματα και την υλική ιστορία τους. Και παρά την απόκρυψη του εσωτερικού του ποιήματος, ο τίτλος συχνά δηλώνει ή υπαινίσσεται τη συμπλήρωση. Π.χ. από την περιοχή και των (ατομικών) βιωμάτων και (της συλλογικής) εμπειρίας αντίστοιχα, ο τίτλος δηλώνει το θέμα του στα ποιήματα:

"Χριστούγεννα 1948"
"Το ραδιόφωνο",

σε αλλά υπαινίσσεται τη συμπλήρωση, έτσι η περίπου:

"Η (ερωτική) σκηνή" "Αποστολή" (στρατιωτική)

ή προκαλεί υπερβατικούς ταυτισμούς, του τύπου:

"Σάββατο" = Ψυχοσάββατο (και άρα Νεκρόδειπνος).

 

Αλλά και η φάση αύτη δεν θα του χρησιμεύσει παρά σαν προβαθμίδα. Τα πράγματα είναι ακόμη απλώς βιωμένα, στην κατάσταση των αισθητικών ζυμώσεων ή του βρασμού τους. Ο άνθρωπος πίσω από τον ποιητή παρεμβαίνει με τις φοβίες του και δεν τα αφήνει στην αυτόνομη ποιητική τους ανάπτυξη και ανάδειξη. Πίσω από τη δυνατή τους ύλη και σύλληψη προσπαθεί να αποσπαστεί από το πλέγμα τους και με εξίσου έντονη -αμυντική- γλώσσα δοκιμάζει να αρθρώσει την ποιητική τακτική και γραφή του. Στη γραφή, πέρα από τα λογικά υπερβατά, τους ψυχολογικούς συνειρμούς και τους λεκτικούς αυτοματισμούς των υπερρεαλιστικών μανιφέστων, δοκιμάζει να φτάσει από δρόμους οργανικούς στην ελλειπτικότητα· αλλά ακόμη εκκρεμεί και σταθμεύει σε μια υποκατάστατη έκφραση συναισθηματικών διαλείψεων: Μένει γραφή διαλειπτική (και όχι ακόμη ελλειπτική). Και στην τακτική -τους χειρισμούς των θεμάτων του - , η ίδια προσπάθεια και αμφιταλάντευση: Από την πείρα της συντεχνίας ξέρει να χρησιμοποιεί τη σκηνοθεσία ("Η σκηνή"), από τη φύση ή τη συνθήκη ζωής του τη δραματική ή απολογητική αντιπαράθεση των πραγμάτων και του προσώπου του ("Του θηρίου", "Δοκιμές για την επανάληψη της νύχτας").

 

Άλλοτε πάλι υπαναχωρεί σε παλιότερα σύμβολα χωρίς αναφορικότητα ("Η διαδρομή", "Τα πρόβατα") ή επαναλαμβάνεται (Παραλογαίς: "Ο γάμος" - Με το πρόσωπο στον τοίχο: "Το τηλέφωνο"). Αλλά μπορεί κιόλας να ξεπερνά, στους καλυτέρους μέχρι στιγμής χειρισμούς του, τη σκηνοθεσία ή την αντιπαράθεση και στην προέκτασή τους να προαναγγέλλει, καθώς θα φανεί, τη μελλοντική τακτική του: την ποιητική αυτονόμηση και την ελεύθερη διακίνηση των πραγμάτων ανάμεσα σε δυο πραγματικότητες ("Η αποκριά", "Η νοσταλγία γυρίζει").
Ακόμη παρατηρείται μια αστάθεια και ανισότητα τακτικής και γραφής, που οφείλεται βασικά στη συναισθηματική του αγκύλωση με τα πράγματα. Έτσι περίπου συμβαίνει και με την επομένη συλλογή του, αλλά με μια αφανή παράλλαξη. Ο τίτλος είναι ενδεικτικός: Όταν σας μιλώ. Στα λιγοστά της ποιήματα συνυφαίνονται πάλι διαφορετικοί χειρισμοί και γραφές (π.χ. "Το περιστέρι", "Το ταξίδι"). Αλλά σαν να ακούγεται εδώ μια ενιαία κατεβασμένη κλίμακα τόνου και ένας σχεδιασμός των εμπειριών σχεδόν βιογραφικός. Είναι μια ύλη διάχυτη σε στιλ ημερολογίου. Έτσι που να μοιάζει με εσωτερίκευση, ενώ δεν είναι παρά αναδίπλωση του παλμού για μια μετάταξη σε άλλους χώρους και προώθηση της πορείας του.

 

Τα φάσματα ή Η χαρά στον άλλο δρόμο είναι από την άποψη αυτή μια κατάκτηση. Είναι και μετάταξη και προώθηση: Που σημαίνει αποξένωση, διαπλάτυνση, φανταστική εγγραφή - είναι ο δεύτερος τύπος γραφής του- του εμπράγματου κόσμου στην ποίησή του.


Τα θέματά του αποσυμπλέκονται από τις εμπειρίες τους και εγγράφονται σε μια φανταστική τώρα πραγματικότητα. Η τοπογραφία του στενού του περιβάλλοντος έτσι διαπλατύνεται ή μάλλον διπλασιάζεται: Είναι εδώ κάτω, ας το επαναλάβομε, ο δρόμος, το σπίτι, ο κήπος, μια γωνία - αιχμή πολιτείας και κόσμου. Είναι εκεί επάνω, σε απόσταση κακής γειτονίας, ο ουρανός, το φεγγάρι, ένα αστέρι που - επίσης- μας περιέχει ή μας απειλεί. Και μεταξύ ουρανού και γης η επικοινωνία και πάλι παράλογη. Η τοπογραφία των δυο επιπέδων οροθετείται μάλιστα με σαφή περιγράμματα: ο δρόμος δρόμος, ο ουρανός ουρανός, η επικοινωνία επικοινωνία τους· πράγμα που κάνει σχεδόν αναντίρρητη την αποδοχή του παράλογου. Και η διάσταση του διπλού συνεχώς εμβαθύνεται. Λ.χ., εξαρχής μας ειδοποιεί πως ο χώρος που τεκταίνονται τώρα τα δρώμενα είναι "ο άλλος δρόμος", "ο άλλος ουρανός". Είναι ο αισθητός κόσμος που ξέρομε, αλλά από την αφώτιστη - την ονειρική ή εφιαλτική- πλευρά του: "Απ' την πλευρά που ανθίζανε τα πράγματα" ή, συχνότερα για τη σημαδεμένη εποχή του, "απ' τη γωνία του φριχτού". Και την αμέσως επόμενη στιγμή ο ποιητής βρίσκεται πίσω από τα πράγματα και δημιουργεί είδωλα. Οι εικόνες του τώρα δεν είναι βιώματα, αναμνήσεις ή φαντασίες. Είναι, καθώς μας προειδοποιεί, "φάσματα" μιας πολυεδρικά διπλής πραγματικότητας.


Τα φάσματα, από την αισχύλεια και την ομηρική ακόμη εποχή, είναι στενά συνυφασμένα με την έννοια του "διπλού". Είναι η αποκοπή και η χωριστή εμφάνιση του απόντος: η ψυχή και η υλική της παράσταση, το πράγμα και η αντεικόνα του. Στον Σαχτούρη η παρόρμηση είναι πιο πρόσφατη και η τεχνική τους σύγχρονη και ενημερωμένη: Έτσι από τα Φάσματα κ.λπ. ως τη Σφραγίδα κ.λπ. -συγκρατούμε τους τίτλους - απομακρύνεται από τις οπτασίες των ρομαντικών και των συμβολιστών και με όλη την υπερρεαλιστική μαθητεία του πλησιάζει την τεχνική των καθαρών ονείρων ενός δημιουργού που επίσης ομολογημένα πολύ εκτιμά, του Μπέργκμαν. Ενώ το εκτόπλασμα είναι η μηχανιστική ερμηνεία και παράσταση του φάσματος: Είναι ακριβώς η αποκόλληση και η σωματική εμφάνιση του απόντος. Παράδειγμα, που δεν ανιχνεύτηκε προς αυτή την κατεύθυνση, η "Φεγγαροντυμένη" του Σολωμού. Στον Σαχτούρη, να πώς εγγράφεται στην τοπογραφία του ουρανού του αύτη η κατάσταση:

 

Τέλειωσε τελείωσε το εκτόπλασμά μου
πάντα, θα 'χουμε ανάγκη από ουρανό
δε θα σας ταράζω πια με τα όνειρά μου
πάντα θα 'χουμε ανάγκη από ουρανό.

 

Φωτ.: Μιχάλης Αναστασίου
Φωτ.: Μιχάλης Αναστασίου

 

Ο μηχανισμός συγγραφής δίνει ταυτόχρονα και τη μια και την άλλη πλευρά των πραγμάτων. Το ποίημα τείνει να γίνει το αποτύπωμά τους. Αύτη η αμφιπλευρικότητα της εικόνας του είναι η γραπτή συνθήκη του ποιητικού του παράλογου. Στο χαρτί πού κάθε πρίσμα επιπεδώνεται, όπως στη ζωή επιπεδώνεται οπτικά το βάθος της Ιστορίας, οι δυο όψεις φαίνονται παράδοξα δυσδιάκριτες ή τελετουργικά αντιμέτωπες. Είναι σαν να ανέπτυξε κάποιος γραμμικά το σχήμα του τετραδιάστατου κόσμου. Για την απολιθωμένη λογική των πολλών αύτη η ανάπτυξη φαίνεται παράλογη και ενοχλεί. Γιατί συγχέει τα περιγράμματα, ακόμη και αυτά τα επίπεδα. Η οργανική τους σύμφυση μένει· και δεν αναγνωρίζεται στη γραφή η πρωτοβουλία που τη μετάλλαξε σε ποιητική διπλογράφια του κόσμου. Δεν αναγνωρίζεται το γεγονός της φανταστικής κατασκευής, αυτής, λ.χ., που αντιπαραθέτει το πράγμα στο εκτόπλασμά του. Π.χ., το πρωί να περνάει έξω στους δρόμους

 

τ' αυτοκίνητο - φάντασμα
ο υποθετικός σωφέρ
ο άνθρωπος με τη σκούπα

και το βράδυ να ξαναβλέπεις, στην οθόνη, τα πλαστά τους προπλάσματα:

το αληθινό αυτοκίνητο
τα φιλιά με το αληθινό ζευγάρι.

 

Αυτά οπτικά, ως τη γραμμική προβολή τους· ενώ στην ακουστική εντύπωση του ποιήματος, η απάντηση έρχεται από ένα βάθος, επεξεργασμένη από τη φαντασία. Και μάλιστα μεταισθητικά, γιατί προϋποθέτει την ιστορική παράκρουση της εποχής και συμπεριλαμβάνει ακριβώς το μεταίσθημα του πολιτισμού μας· ενώ είχε αρχίσει, καθώς είδαμε, προαισθητικά και λειτούργησε στο ξεκίνημά της σαν κραδασμός του υποσυνείδητου από τη στοιχειωμένη παρουσία ή την επιθετικότητα του φυσικού περιβάλλοντος. Κι όχι πια ζωγραφικά και επίπεδα, όπως παλιά στη Λησμονημένη:

 

Ο σκύλος αυτός πρόβαλε πρώτη φορά σε δρόμο
σκισμένο από κοφτερά γυαλιά
υστέρα φάνηκε στον ουρανό
μέσα σε ένα σκοτεινό πηγάδι τ' ουρανού
έπινε ένα φως αστραφτερό σκυλίσιο.

 

Η εξέλιξη, τέλος, κορυφώνεται σφαιρικά: Λ.χ., γύρω από τον άξονα μιας διπλής, μικροσκοπικής και μαζί μακροσκοπικής, περιφοράς που υποδηλώνεται με τα σύμβολα "ψωμί"- "ουρανός", η ποίησή του αφήνει πίσω τη "φυσική" κίνηση της Λησμονημένης:

 

και τα παιδιά πετούνε ψίχουλα στον ουρανό

και με κατορθωμένη την επικοινωνία των δύο επιπέδων, στις παρέμβλητες συλλογές του Παραλογαίς:

και μια ζητιάνα πού πουλάει τσουρέκια
στον ουρανό

ή Με το πρόσωπο στον τοίχο:

πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό
κατέβαιναν μια στιγμή να πάρουν τους αετούς τους
πού τους είχαν ξεχάσει,

επανέρχεται εδώ με μια αντίστροφη τροχιά:

και μια μικρή, ένας μικρός άσπρος άγγελος κι αυτή
μ' ένα μαχαίρι έκοβε και μοίραζε
κομμάτια γνήσιο ουρανό.

 

Και από τη σκοπιά του χειρισμού των θεμάτων η τακτική του ανάλογα εξελίσσεται. Λ.χ., δεν λείπει ούτε εδώ η σκηνοθεσία ή η εξομολόγηση και φυσικά η αντιπαράθεση. Αλλά είναι αρκετά διαφοροποιημένες: Είναι μια σκηνοθεσία ψυχρή, σχεδόν αποστασιοποιημένη ("Η Μαρία", "Η Σοφία"). Και είναι μια εξομολόγηση θερμή, άμεσα υποστασιωμένη. Εξομολόγηση μάλιστα τρίτου προσώπου, οπότε ακούγεται ανοιχτότερα και σαν αγωνία ή απολογισμός μιας γενιάς, κατά τα προηγούμενα του Καρυωτάκη ή πιο κοντά μας του συνομήλικου και επίσης πολεμόπληκτου Ζίντνεϋ Κηζ ( "Ο τρελός λαγός", "Ο στρατιώτης ποιητής"). Ακόμη και η αντιπαράθεση, έστω και αν επαναλαμβάνεται, λειτουργεί προς άλλον ορίζοντα και με άλλη αντιμετώπιση ( "Δοκιμές για την επανάληψη της νύχτας" - "Τ' αδέρφια μου" ). Όχι πια:

 

οι φίλοι μου φύγαν μακριά,

"για το δίπλα δωμάτιο", αλλά:

Τ' αδέρφια μου πού χάθηκαν εδώ κάτω στον
κόσμο
είναι τ' αστέρια που τώρα ανάβουν ένα - ένα
στον ουρανό.

 

Από αύτη τη διαδικασία προκύπτει η αντιπαράσταση. Η αντιπαράσταση πραγμάτων, καταστάσεων, επιπέδων είναι ο συνθετότερος μέχρι στιγμής χειρισμός του, γιατί συγκροτεί τα θέματα σχεδόν όλης της περιόδου, αφομοιώνοντας και τελικά απαλείφοντας τις προηγούμενες τακτικές. Με την αντιπαράσταση -π.χ., του "φεγγαριού" και "του δρόμου" σε μια κρυστάλλινη σφαίρα· ή του "κόκκινου" και του γκρίζου "σύννεφου" μες στην καρδιά του- απαλείφεται η εξομολόγηση του πρώτου κιόλας ποιήματος αυτής της συλλογής (Τα φάσματα ή Η χαρά στον άλλο δρόμο: "Το μαρτύριο"), Και με την αντιπαράσταση του γνώριμου από τη θρησκευτική παράδοση μυθοδράματος στη σφαίρα ενός καθημερινού δράματος της εποχής απαλείφεται και η σκηνοθεσία του ακροτελεύτιου ποιήματος της τελευταίας συλλογής αυτής της περιόδου (Σφραγίδα ή Η όγδοη Σελήνη: "Το καναρίνι").

 

Στις ενδιάμεσες συλλογές του, Ο περίπατος και Τα στίγματα, εξελίσσεται και το σχήμα γραφής του. Δεν είναι πια η πρωτογενής καταγραφή ή η μέθοδος εγγραφής του εμπράγματου κόσμου σε φανταστικά πλαίσια. Εδώ κάθε του ποίημα μοιάζει κάπως και σαν εξερεύνηση. Εξερεύνηση της ενδοχώρας που άνοιξε στην ποιητική οπτική του ο ουρανός:. Η γραφή του, λοιπόν, μοιάζει και αυτή με μαρτυρική κατάθεση. Ο ποιητής καταθέτει εδώ την "υποθετική" εμπειρία -ή- αυτοψία του. Το εξυπονοεί και ο τίτλος τους: Μας ξεναγεί -σωστός "περίπατος", κατά την απλοποιημένη γλώσσα του- σε μια περιοχή προσώπων, χώρων, καταστάσεων σημαδεμένων με "στίγματα" κάκου. Και μάλιστα. με τη μεταφορά του οπτικού πεδίου και όλου του δραματολογίου του εκεί, μας δίνεται και μια "μεταθανάτια" μνήμη της γήινης περιοχή; και εποχής, της ζωντανής προϊστορίας των ηρώων του. Δεν υπάρχει ποίημα, σχεδόν, πού να μην αναφέρεται σε εκείνη την περιοχή:

 

Κρυμμένος
μέσ' στο θάνατο μου
τραγουδώ

γραφεί, χωρίς μεταφυσική ή άλλη μυστικοπάθεια. Τον ενδιαφέρει η ποιητική γραφή της. Π.χ., όταν στη μια συλλογή γράφει:

Χρόνια ο ουρανός
ήτανε ένα δύσκολο χαρτί,

ή στην άλλη:

τα όνειρα πάντα περνούν
μέσ' απ' τους τάφους
κι ύστερα ορμούν
τινάζονται ψιλά
ανοίγουν και σφυρίζουν

 

και "ο ουρανός" και "οι τάφοι" αυτόματα απομυστικοποιούνται και το βάρος πέφτει στην ποιητική εικόνα και το νόημά της, ήτοι στο "χαρτί" που αποκρυπτογραφήθηκε, στα "όνειρα" που "ορμούν και σφυρίζουν".
Ο ποιητής, παρά τη μεταφορά του οπτικού του πεδίου και ακριβώς εξαιτίας της, μίλα και πάλι από τη βάση μιας εμπειρίας. Άλλοτε βουλιαγμένος παθητικά στο συναίσθημα, τώρα βυθισμένος στην ενεργητική φαντασία. Στο μεταξύ χρειάστηκε γενναία αποσυμπλοκή, ώστε να σταθεί, όχι ψυχολογικά αλλά πνευματικά, ανεπηρέαστος απέναντι στα είδωλα της πλασματικής εκείνης πραγματικότητας.